色情的西部片-评巴德•伯蒂彻电影《七寇伏尸记》
在小说《七杀碑》中，作者朱贞木笔下的人物经常受到来自美色的考验，离“肉身过界”最近的一次则是在塔儿冈山寨中来自毛红萼的诱惑：“这时珠丝幔内这位英雌，正在抓住这个题目，把这篇文章，做得淋漓尽致，把中间隔开的落地杏黄珠丝幔，霎时化作蜘蛛精的千丈蛛丝，紧紧把他罩住，从一片婉转娇啼声中，放一射出无比的吸力，把心族摇摇，脚底飘飘的杨相公，一步步吸进幔里去，这时要叫他悬崖勒马，除非珠丝幔内的佳人，突然变作白骨嶙峋的骷髅，青脸獐牙的魔鬼。”由于朱贞木喜爱塑造“娥英并事”的男女关系，整部小说充斥着这种低俗香艳的趣味，在使得忠贞爱情的道德约束得以淡化之时，这次彻头彻尾的精神出轨事故以轻描淡写的画外之音收尾，精神出轨和肉体出轨的分离，多少也令一段留在念想中的弦外之音有些无力。
在巴德•伯蒂彻的电影《七寇伏尸记》中，兰道夫•斯科特扮演的主人公也面临着类似的选择题。
在《七寇伏尸记》（1956）之前，好莱坞至少有两部非常优秀的西部片，《好色男儿》（1952）和《原野奇侠》（1953），他们的男主角都面临着来自“他人之妻”的挑战。比较而言，《好色男儿》的整体风格更加简练和冷峻，或许使用“整体风格”之类的词语会显得难以概括和理解，用“主角性格”代而言之更为适合一些，而《原野奇侠》中艾伦•拉德饰演的男主角也确实更复杂和更神秘。当然，本文无意探讨这三部影片在表现主角受到来自别人的妻子的诱惑时不同的反应-虽然这也会成为一个不错的论题。我只想说明，在50年代，尤其是后期，西部片明显自我提升了智力和审美要素，至少懂得将一些以往看起来不甚会与西部片有交集的元素融入自身，比如色情。
影片的开头如伯蒂彻后期多数作品一样迅速，环境的交代和人物动机的揭示只需寥寥数个镜头。得益于伯特•肯尼迪的完美剧作，这些矛盾逐渐展开、节奏逐渐紧张的过程，所述之语，几乎似与故事主干全无干系，确有种“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”之意。及至两匹受惊的马儿在嘶啸中镜头被切换，相信受够了繁冗陈述的观众会立刻感受到一股清新之意。当一贯以正人君子形象示人的兰道夫•斯科特（饰演警长）在河中刷马时不时的偷瞄盖尔•拉塞尔（饰演格雷尔夫人）洗澡时，我们知道了这部影片会是有料的。不出所料，李•马文（饰演迈斯特）和同党打哑谜也要把斯科特的老底儿都抖出来，但它贵在简单和直接。在阐述作为艺术作品的“个人”在一个什么样的环境中会变成“原型”的过程，恕我引用施拉德对伯蒂彻的评价：他完全是凭直觉和本能做到的，就像牧羊人找到基督诞生地的比喻。而在实际的剧作结构中，我们可以看到，伯特•肯尼迪无论是为人物设定的性格特征和行为方式（分别表现在语言上和行动上），还是为矛盾设定的冲突源头和解决方法，基本都遵从了极简的选择方案，这些自然可以从诸如画外开枪或者打哑谜般的对话中窥见一二。
我认为本片最核心的一场戏发生在中段雨夜的马车中，斯科特与拉塞尔的暧昧如剥洋葱般无以复加的逐步散开，越到核心越能呛人眼泪。它始于李•马文的不失风趣的讽喻，终于斯科特一拳打倒他。“死去的老婆”看起来是斯科特的一个梦魇，实则是他与格雷尔夫人雷池禁区的一条楚河汉界。李•马文肆无忌惮的与拉塞尔调情，我们可以看到更愤怒的是斯科特，这位前警长身份的英雄似乎随时都无法忍受李•马文那带有嘲笑般的“故事”，而始终伴随的还有格雷尔先生的沉默，只有沉默。这场戏的结束颇有寓意，在以往的西部片中，坏人总会先恼羞成怒动手，继而被剧中的英雄主角后发制人打死，而本片中李•马文这个十足的坏蛋竟可以逼得文质彬彬的斯科特恼羞成怒。随后斯科特做了一个换了任何人都会这样做的选择：他躺在马车下面，紧接着的是格雷尔夫人宽衣安睡在马车上的镜头，这两个人隔着一层薄薄的车板互诉衷肠，并道晚安，而不远处是在雨中守夜的女人的丈夫。恕我直言，这是我看过的所有西部片中最有色情意味的场景，它远甚于其他有任何身体接触的动作。
结尾的枪战非常无聊，人物的命运在一开始就有所昭示，但颇能打动人，比如我们敬仰的巴赞先生就说：“当看到兰道夫•斯科特与李•马文相对时，我感到心碎，就像悲剧一样动人。”而我看到的结尾是兰道夫•斯科特愿意留下做一名Deputy，我们知道影片在前面清楚的表示过正是由于斯科特不愿做Deputy才导致了妻子的死亡，那他这次的选择简直可以说是一种表白了，根本不用等到《单格屠龙》中人物的“跨界”。从“个人”到“偶像”的转变，在一个看似出于直觉和本能的选择中被完成，而这个选择，是与前面斯科特和格雷尔夫人擦身而过的一场戏有着不可调和的矛盾的，就像我们无法想象《侠骨柔情》中怀特•厄普会迎娶克莱门汀一样。
无意于人物传记式加心理分析式的影评，最后说一点，本片对人物的塑造是减法式的，对比前面提到的《好色男儿》和《原野奇侠》的男主角，兰道夫•斯科特的角色似乎显得最为扁平，如施拉德所称的“原始人物”。而黄金和女人无法不令人有符号意义的联想，这使得本片有点像是一部披着西部片外衣的道德剧，而事实确乎如此。所有的动机源于欲望，从这个意义上讲，本片真的是一部很色情的西部片。
在巴德•伯蒂彻的电影《七寇伏尸记》中，兰道夫•斯科特扮演的主人公也面临着类似的选择题。
在《七寇伏尸记》（1956）之前，好莱坞至少有两部非常优秀的西部片，《好色男儿》（1952）和《原野奇侠》（1953），他们的男主角都面临着来自“他人之妻”的挑战。比较而言，《好色男儿》的整体风格更加简练和冷峻，或许使用“整体风格”之类的词语会显得难以概括和理解，用“主角性格”代而言之更为适合一些，而《原野奇侠》中艾伦•拉德饰演的男主角也确实更复杂和更神秘。当然，本文无意探讨这三部影片在表现主角受到来自别人的妻子的诱惑时不同的反应-虽然这也会成为一个不错的论题。我只想说明，在50年代，尤其是后期，西部片明显自我提升了智力和审美要素，至少懂得将一些以往看起来不甚会与西部片有交集的元素融入自身，比如色情。
影片的开头如伯蒂彻后期多数作品一样迅速，环境的交代和人物动机的揭示只需寥寥数个镜头。得益于伯特•肯尼迪的完美剧作，这些矛盾逐渐展开、节奏逐渐紧张的过程，所述之语，几乎似与故事主干全无干系，确有种“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”之意。及至两匹受惊的马儿在嘶啸中镜头被切换，相信受够了繁冗陈述的观众会立刻感受到一股清新之意。当一贯以正人君子形象示人的兰道夫•斯科特（饰演警长）在河中刷马时不时的偷瞄盖尔•拉塞尔（饰演格雷尔夫人）洗澡时，我们知道了这部影片会是有料的。不出所料，李•马文（饰演迈斯特）和同党打哑谜也要把斯科特的老底儿都抖出来，但它贵在简单和直接。在阐述作为艺术作品的“个人”在一个什么样的环境中会变成“原型”的过程，恕我引用施拉德对伯蒂彻的评价：他完全是凭直觉和本能做到的，就像牧羊人找到基督诞生地的比喻。而在实际的剧作结构中，我们可以看到，伯特•肯尼迪无论是为人物设定的性格特征和行为方式（分别表现在语言上和行动上），还是为矛盾设定的冲突源头和解决方法，基本都遵从了极简的选择方案，这些自然可以从诸如画外开枪或者打哑谜般的对话中窥见一二。
我认为本片最核心的一场戏发生在中段雨夜的马车中，斯科特与拉塞尔的暧昧如剥洋葱般无以复加的逐步散开，越到核心越能呛人眼泪。它始于李•马文的不失风趣的讽喻，终于斯科特一拳打倒他。“死去的老婆”看起来是斯科特的一个梦魇，实则是他与格雷尔夫人雷池禁区的一条楚河汉界。李•马文肆无忌惮的与拉塞尔调情，我们可以看到更愤怒的是斯科特，这位前警长身份的英雄似乎随时都无法忍受李•马文那带有嘲笑般的“故事”，而始终伴随的还有格雷尔先生的沉默，只有沉默。这场戏的结束颇有寓意，在以往的西部片中，坏人总会先恼羞成怒动手，继而被剧中的英雄主角后发制人打死，而本片中李•马文这个十足的坏蛋竟可以逼得文质彬彬的斯科特恼羞成怒。随后斯科特做了一个换了任何人都会这样做的选择：他躺在马车下面，紧接着的是格雷尔夫人宽衣安睡在马车上的镜头，这两个人隔着一层薄薄的车板互诉衷肠，并道晚安，而不远处是在雨中守夜的女人的丈夫。恕我直言，这是我看过的所有西部片中最有色情意味的场景，它远甚于其他有任何身体接触的动作。
结尾的枪战非常无聊，人物的命运在一开始就有所昭示，但颇能打动人，比如我们敬仰的巴赞先生就说：“当看到兰道夫•斯科特与李•马文相对时，我感到心碎，就像悲剧一样动人。”而我看到的结尾是兰道夫•斯科特愿意留下做一名Deputy，我们知道影片在前面清楚的表示过正是由于斯科特不愿做Deputy才导致了妻子的死亡，那他这次的选择简直可以说是一种表白了，根本不用等到《单格屠龙》中人物的“跨界”。从“个人”到“偶像”的转变，在一个看似出于直觉和本能的选择中被完成，而这个选择，是与前面斯科特和格雷尔夫人擦身而过的一场戏有着不可调和的矛盾的，就像我们无法想象《侠骨柔情》中怀特•厄普会迎娶克莱门汀一样。
无意于人物传记式加心理分析式的影评，最后说一点，本片对人物的塑造是减法式的，对比前面提到的《好色男儿》和《原野奇侠》的男主角，兰道夫•斯科特的角色似乎显得最为扁平，如施拉德所称的“原始人物”。而黄金和女人无法不令人有符号意义的联想，这使得本片有点像是一部披着西部片外衣的道德剧，而事实确乎如此。所有的动机源于欲望，从这个意义上讲，本片真的是一部很色情的西部片。
这篇影评有剧透
