《蒂蕾茜亚》：诗人之眼
★★★☆
这部电影源自虚构的神话，却比真实生活的谎言更能抵达事物的核心。与其说波洛尼挑战了禁忌题材，不如说他力图在荒谬中寻找真实。蒂蕾茜亚一直活在命运的悲剧中，随之而飘摇，逃离现实、躲避痛苦，却最终寻找到唯一的真实、心灵的平静和乐土。而那些力图操控她命运的人，却因为不懂得如何面对生活中的真实，陷入迷茫、痛苦的深渊。
一、神话的真实
法国电影诗人让·考克多曾多次表示喜欢神话多于历史，因为“历史基于真实，但真实最终趋于谎言。而神话基于谎言，但谎言最终成为真实。” 仿佛只有把真实掩藏在那些怪诞、扭曲、荒谬的故事中，人们才愿意袒露真言。它们发自梦中，沐浴在熔金般心灵光辉的照射下。《蒂蕾茜亚》便来自心灵对梦倾诉的衷肠。其灵感源于导演贝特朗·波尼洛一位朋友的梦境，而梦境的内容又基于古希腊的神话。蒂蕾茜亚是一位来自巴西的变性应召女郎，一位年轻的诗人泰拉诺瓦迷恋她的美丽，将她囚禁在寓所。由于自身荷尔蒙的分泌，蒂蕾茜亚逐渐显现出男性的特征，破坏了最初的美。恼火的泰拉诺瓦将她的双眼刺瞎，抛弃在树林中。好在住在附近的女孩安娜发现了她，将其带回家照料。剪掉长发的蒂蕾茜亚，完全恢复了男人的外貌，并具备了预言能力。他深受当地人崇敬，却被神父弗朗索瓦斥为渎神。最终，蒂蕾茜亚命陨车轮之下。这是波尼洛对阿波罗的盲眼预言家泰瑞西阿斯境遇的现代演绎，表露了心中对于知识、哲学和美学的激情。他放弃了一目了然的叙事，也没有为脱离惯性思维的情节设计给出注释，而是试图追寻电影艺术的本源，用音乐、画面和事件、对白的奇妙关联，将静默、惆怅的诗意融入冰冷、凄清的现实世界。他的电影不是可以简单看透的，就像同一座雕像，它有显而易见的美，但必须细细品味，才能体会生活的奥秘。
神话传说和历史传奇挥动魔法杖，赋予诸多名字独特的光环，把巨大翅膀扇动下涌动不息的能量封刻在几个字符的倩影间。正如克里奥佩特拉代表了美丽与征服，泰瑞西阿斯代表了身份的苦痛和命运的羁绊。倘若了解泰瑞西阿斯的故事，便可以理解在影片开头，伴随着贝多芬第七交响曲，从黑暗中奔涌而来的岩浆，那不可阻挡和吞噬一切的力量来自何处。在成为底比斯城的预言家之前，泰瑞西阿斯只是一个普通人，所有的传奇都从他的失明开始。关于他失明的原因，有多种说法：一说是因为他偷看雅典娜沐浴，被雅典娜弄瞎。经其母祈求，雅典娜同意赋予他预言的能力；一说是在宙斯与赫拉关于男女在婚姻中谁获益更多的争论中，泰瑞西阿斯站到了宙斯的一边。赫拉迁怒于他而将其变瞎。宙斯无法阻止赫拉，便赐予他看到未来的能力。虽相传各异，但泰瑞西阿斯的盲眼都是惩罚的一种手段。除此之外，泰瑞西阿斯还曾经由男变女，生活了七年并结婚生子，又再度由女变男。广为流传的原因是他阻止了路边两条蛇的交配，惹怒了掌管婚姻之神的赫拉，遂将其变为女人。七年后，他没有干预路边两条交配的蛇，便结束了惩罚，变回男身。在众说纷纭的传说中，泰瑞西阿斯具有几个共同的元素特征，即盲眼的先知、不敬地打断自然的仪式、双重性别、神灵之争。在无可比拟的神力与命运的拨动下，泰瑞西阿斯必须禁受身心的创伤，无从选择地飘向未知。影片开头那蔚为壮观的滚烫岩浆隐喻了命运的不可一世，那缓慢而巨大的力量，必然将蒂蕾茜亚、将存在于世间的人们推向无涯的荒野。在这令人窒息的画面后，紧接着便是蒂蕾茜亚的特写，她悲伤的低着头，一语不发，等待命运的到来。
二、性别之战
波尼洛没有选择真正的变性人来出演电影，因为他深知对于他们来说变成女人是一场对抗自我和世界的战争。若让他们在影片后半段再做回男人，是对于心理、生理过于严酷的挑战。变性这一主题存在于各个文化中，也是构成各种神话的基本元素之一。以神话学家坎贝尔观点看来，这源自人类某种共同的心理：不懂为何有性别之分。这也是为何涉及此类题材的作品总能激发观者强烈的好奇。波洛尼没有为了吸引眼球把这当作一种感官猎奇，而是进行了一场对于心灵深层次的探讨。每一次蒂蕾茜亚展示身体，都是一次对她灵魂的剖析。她第一次向泰拉诺瓦展示身体，告诉他这是令人恶心的身体，只不过想要吓退对方。她深知世人对她身体的态度。她擦拭身体的时候，就像在进行圣洁的仪式。她告诉诗人，其实自己很开心，是种绝望的快乐。这身体让她看清命运的掌纹。在神话中，这种违抗意愿的性别转换是神灵操控人类命运的权杖，无从追问和反抗。到了现实中，这种命定的差异则成为了人类对于身份的疑惑，甚至不认同的痛苦。在月白风清的布洛涅森林中，泰拉诺瓦第一次见到了蒂蕾茜亚。她独自唱着来自异国的歌，带着神秘的悲伤，宛如在耶路撒冷寒风的吹拂下抖动盛开的玫瑰。她被泰拉诺瓦囚禁在四面竖起厚厚墙壁的屋子里，就像被自己的身体囚禁在躯壳中。她只能大声的咒骂、发狂的大叫，最终还是要柔声低语地顺从，换得命运片刻温存的对待。可即便如此，她还是无法挽回身体向男性转换，并为此献出双眼。
坎贝尔说，在神话中，女人总是被认知的对象。她们伴随英雄们的启蒙变换形象，总让他拥有前进寻求的动力。泰拉诺瓦热衷于研究蒂蕾茜亚的美，他躲在门背后，透过钥匙孔就像在欣赏画作一样，他研究蒂蕾茜亚的睡姿，琢磨这美到底来自何方。当蒂蕾茜亚变回男人之后，安娜又成了蒂蕾茜亚求知的对象。她从不说话，却给他安全感，让他忘记前世的恐惧和忧伤，接受命运。在他最后一个预言中，安娜将是救世主的母亲。这也应和了帕索里尼在《美狄亚》所表达的：与女人的关系就是与神的关系，与神秘大地和万物的关系。
三、生命的双重性
在西方文化中，对于生命双重性的迷恋是根深蒂固的。这体现在同一物体的不同面，和不同物体的相同面。泰瑞西阿斯属于前者，他身上同时兼具许多双重性：既是普通人也具有神力，既是男人又是女人，活在现在却可预知未来，生前与死后都曾做过预言，瞎了双眼却能看见未来的图景，这种双重性体现了生命的复杂与矛盾性；《维罗妮卡的双重生命》则是后者的经典代表，基耶洛夫斯基通过两位容貌相同女孩的不同生活的对应，探讨命运和艺术。这种对应关系被乔安娜·普莱森特引申为“对电影的寓言式反射”，即电影是生命复制在胶片上的产物，它复刻了生命的轨迹，却被艺术给予了全新的面貌。这种关系也是让许多电影人着迷的“正本与副本”的关系。阿巴斯在《原样复制》中对此进行了生活化的情感探讨，波尼洛更是在多部作品中进行了多角度的探索，比如《詹姆斯和大卫的冒险》中双胞胎兄弟的情感冲突，《照相》中一人分饰两角的艾莎·阿基多。而其中，层次最多也是最为复杂的便是《蒂蕾茜亚》。
电影中，蒂蕾茜亚分别由不同性别的两位演员扮演，泰拉诺瓦和牧师弗朗索瓦则都是由劳伦特·卢卡斯扮演。导演并没有多做解释，甚至有些故意混淆视听。当瞎了双眼的蒂蕾茜亚被抛弃在树林后，紧接着出现了卢卡斯穿上牧师袍的镜头。因为之前并没有明确交代泰拉诺瓦的职业，所以这一画面的衔接多少有些误导性，似乎在暗示蒂蕾茜亚的受难与宗教的联系。这般看来倒也符合导演对于神话的理解，即“神话是宗教社会的产物，这部电影在传达人们的未来将与教会的旧式信条相冲突。”但宗教毕竟不是波洛尼热衷的主题，影片的主旨还是落在了生命的双重性上，所以泰拉诺瓦和牧师不是同一人，否则故事很可能发展成简单的宗教批判和犯罪故事。在波洛尼的镜头中，这两位容貌相同的男人不再是维罗妮卡式的命运交叠，而是呈现了万物的某种普遍关联。他们体现的不是正本与副本的关系，而是不同人具有的相似性。玫瑰花成为了开启这相似性的钥匙，还有他们款式相同却颜色各异的汽车。他们同样都在研究蒂蕾茜亚，泰拉诺瓦作为一个唯美主义者对美的秘密的探寻，弗朗索瓦作为一位神职人员对神迹的好奇。蒂蕾茜亚身上有他们缺乏的东西，她拥有泰拉诺瓦想要的美，也拥有疑心重重的牧师渴望的真实性。所以，他们迷恋蒂蕾茜亚的同时也嫉妒、惧怕她。
在开场白中，泰拉诺瓦表达了对 “副本”的崇拜，认为起源是粗俗的尝试，只有经过艺术雕琢的副本才是美好的。他迷恋雕塑，因为雕塑是真人模特的副本。他窃取了蒂蕾茜亚的美，却不愿意触碰她原始的身体。他喜欢艺术意象般的玫瑰花。弗朗索瓦则认为副本是种罪过，因为人类不该改造上帝的造物。他喜欢生活中真实的玫瑰花，因为他可以改造、修剪这些并非来自上帝之手的物体。最后那场车祸，更像是命运对蒂蕾茜亚修剪的结果。在结尾的闪回交错中，两个男人在蒂蕾茜亚的记忆中交汇，一个接受她本来的美，一个则否定，形成对生命的一个诘问，如奥马·哈亚姆在诗中所言：造物主创造了一切，但是为何又谴责他们的不完美？
四、诗人之眼
人们注意到波洛尼，是因为他经常挑战禁忌的题材，但他的独特之处就在于他在这些别人寻求刺激的领域窥视灵魂，重新探寻那些遗失的角落：春宫电影导演在他的镜头中成为了沉思者（《春宫电影人》），巴西的变性妓女在他的凝视中成为了预言家（《蒂蕾茜亚》），加入邪教的流浪影人在他的囚禁下寻找社会之外的快乐与满足（《战争岁月》）。波洛尼是个孤独的人，不爱说话，喜欢思考。他不受电影类型的限制，用超现实主义的手法描写现实，正如同让·考克多说的：幻想是我表达的真实。他把复杂的情感世界用简单的画面表达出来，把生活写入诗歌。
波洛尼常常用简单的画面配上情感丰沛的音乐，视觉与听觉共同营造的冲击力会产生撩人心弦的诗意。他总笑称自己是拍摄电影的音乐家，开发音乐在电影中的作用和无限可能。在《春宫电影人》中，他用不同风格的音乐为电影分段，用音乐控制情绪与节奏；在《蒂蕾茜亚》中，他用音乐定位影片的主题，用其变化展示人物内心的微妙转变；到了《战争岁月》中，他挑战用声音代替音乐，用无声代替战争的喧嚣。
虽然在波洛尼的影片中有许多裸露镜头，但比起展示身体，他更爱用特写展示人物的脸部，并为此做过很多尝试，安静地、有配乐的、在独白的、凝神思考的，让人类神秘的情感自己作答。《春宫电影人》里，在色情电影的拍片现场，波洛尼常把镜头对准让-皮埃尔·利奥德沉思的脸，尽管片场的呻吟声还在耳边回响，情欲却变成了一场深层次的情感交流。《蒂蕾茜亚》里，他的镜头同泰拉诺瓦一样迷恋着蒂蕾茜亚的脸，伴着轻声的吟唱，蒂蕾茜亚讲述歌中那个满心淌血的女孩。她柔软的低语，像是对命运哀伤却又饱含深情的独白。这些特写是为了表达人物的情感，但对于那些真正的谜题是解不开的，比如这种美来自何处，这些谜也不用解开，它的神秘正是它令人着迷之处。除了面部，波洛尼还喜欢拍摄背影，这就像是关闭视觉，开启心灵的按钮。当人们打破了惯性思维，无法看到说话者的表情时，总会引发好奇和思考，从肢体和语言聆听人物内心的声音。
通过波洛尼这双诗人的眼睛，可能会让人因脱离生活的惯性轨道而感不适，但也有可能填补那些你从未发现，却已经饥饿难耐的灵魂角落。
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这部电影源自虚构的神话，却比真实生活的谎言更能抵达事物的核心。与其说波洛尼挑战了禁忌题材，不如说他力图在荒谬中寻找真实。蒂蕾茜亚一直活在命运的悲剧中，随之而飘摇，逃离现实、躲避痛苦，却最终寻找到唯一的真实、心灵的平静和乐土。而那些力图操控她命运的人，却因为不懂得如何面对生活中的真实，陷入迷茫、痛苦的深渊。
一、神话的真实
法国电影诗人让·考克多曾多次表示喜欢神话多于历史，因为“历史基于真实，但真实最终趋于谎言。而神话基于谎言，但谎言最终成为真实。” 仿佛只有把真实掩藏在那些怪诞、扭曲、荒谬的故事中，人们才愿意袒露真言。它们发自梦中，沐浴在熔金般心灵光辉的照射下。《蒂蕾茜亚》便来自心灵对梦倾诉的衷肠。其灵感源于导演贝特朗·波尼洛一位朋友的梦境，而梦境的内容又基于古希腊的神话。蒂蕾茜亚是一位来自巴西的变性应召女郎，一位年轻的诗人泰拉诺瓦迷恋她的美丽，将她囚禁在寓所。由于自身荷尔蒙的分泌，蒂蕾茜亚逐渐显现出男性的特征，破坏了最初的美。恼火的泰拉诺瓦将她的双眼刺瞎，抛弃在树林中。好在住在附近的女孩安娜发现了她，将其带回家照料。剪掉长发的蒂蕾茜亚，完全恢复了男人的外貌，并具备了预言能力。他深受当地人崇敬，却被神父弗朗索瓦斥为渎神。最终，蒂蕾茜亚命陨车轮之下。这是波尼洛对阿波罗的盲眼预言家泰瑞西阿斯境遇的现代演绎，表露了心中对于知识、哲学和美学的激情。他放弃了一目了然的叙事，也没有为脱离惯性思维的情节设计给出注释，而是试图追寻电影艺术的本源，用音乐、画面和事件、对白的奇妙关联，将静默、惆怅的诗意融入冰冷、凄清的现实世界。他的电影不是可以简单看透的，就像同一座雕像，它有显而易见的美，但必须细细品味，才能体会生活的奥秘。
神话传说和历史传奇挥动魔法杖，赋予诸多名字独特的光环，把巨大翅膀扇动下涌动不息的能量封刻在几个字符的倩影间。正如克里奥佩特拉代表了美丽与征服，泰瑞西阿斯代表了身份的苦痛和命运的羁绊。倘若了解泰瑞西阿斯的故事，便可以理解在影片开头，伴随着贝多芬第七交响曲，从黑暗中奔涌而来的岩浆，那不可阻挡和吞噬一切的力量来自何处。在成为底比斯城的预言家之前，泰瑞西阿斯只是一个普通人，所有的传奇都从他的失明开始。关于他失明的原因，有多种说法：一说是因为他偷看雅典娜沐浴，被雅典娜弄瞎。经其母祈求，雅典娜同意赋予他预言的能力；一说是在宙斯与赫拉关于男女在婚姻中谁获益更多的争论中，泰瑞西阿斯站到了宙斯的一边。赫拉迁怒于他而将其变瞎。宙斯无法阻止赫拉，便赐予他看到未来的能力。虽相传各异，但泰瑞西阿斯的盲眼都是惩罚的一种手段。除此之外，泰瑞西阿斯还曾经由男变女，生活了七年并结婚生子，又再度由女变男。广为流传的原因是他阻止了路边两条蛇的交配，惹怒了掌管婚姻之神的赫拉，遂将其变为女人。七年后，他没有干预路边两条交配的蛇，便结束了惩罚，变回男身。在众说纷纭的传说中，泰瑞西阿斯具有几个共同的元素特征，即盲眼的先知、不敬地打断自然的仪式、双重性别、神灵之争。在无可比拟的神力与命运的拨动下，泰瑞西阿斯必须禁受身心的创伤，无从选择地飘向未知。影片开头那蔚为壮观的滚烫岩浆隐喻了命运的不可一世，那缓慢而巨大的力量，必然将蒂蕾茜亚、将存在于世间的人们推向无涯的荒野。在这令人窒息的画面后，紧接着便是蒂蕾茜亚的特写，她悲伤的低着头，一语不发，等待命运的到来。
二、性别之战
波尼洛没有选择真正的变性人来出演电影，因为他深知对于他们来说变成女人是一场对抗自我和世界的战争。若让他们在影片后半段再做回男人，是对于心理、生理过于严酷的挑战。变性这一主题存在于各个文化中，也是构成各种神话的基本元素之一。以神话学家坎贝尔观点看来，这源自人类某种共同的心理：不懂为何有性别之分。这也是为何涉及此类题材的作品总能激发观者强烈的好奇。波洛尼没有为了吸引眼球把这当作一种感官猎奇，而是进行了一场对于心灵深层次的探讨。每一次蒂蕾茜亚展示身体，都是一次对她灵魂的剖析。她第一次向泰拉诺瓦展示身体，告诉他这是令人恶心的身体，只不过想要吓退对方。她深知世人对她身体的态度。她擦拭身体的时候，就像在进行圣洁的仪式。她告诉诗人，其实自己很开心，是种绝望的快乐。这身体让她看清命运的掌纹。在神话中，这种违抗意愿的性别转换是神灵操控人类命运的权杖，无从追问和反抗。到了现实中，这种命定的差异则成为了人类对于身份的疑惑，甚至不认同的痛苦。在月白风清的布洛涅森林中，泰拉诺瓦第一次见到了蒂蕾茜亚。她独自唱着来自异国的歌，带着神秘的悲伤，宛如在耶路撒冷寒风的吹拂下抖动盛开的玫瑰。她被泰拉诺瓦囚禁在四面竖起厚厚墙壁的屋子里，就像被自己的身体囚禁在躯壳中。她只能大声的咒骂、发狂的大叫，最终还是要柔声低语地顺从，换得命运片刻温存的对待。可即便如此，她还是无法挽回身体向男性转换，并为此献出双眼。
坎贝尔说，在神话中，女人总是被认知的对象。她们伴随英雄们的启蒙变换形象，总让他拥有前进寻求的动力。泰拉诺瓦热衷于研究蒂蕾茜亚的美，他躲在门背后，透过钥匙孔就像在欣赏画作一样，他研究蒂蕾茜亚的睡姿，琢磨这美到底来自何方。当蒂蕾茜亚变回男人之后，安娜又成了蒂蕾茜亚求知的对象。她从不说话，却给他安全感，让他忘记前世的恐惧和忧伤，接受命运。在他最后一个预言中，安娜将是救世主的母亲。这也应和了帕索里尼在《美狄亚》所表达的：与女人的关系就是与神的关系，与神秘大地和万物的关系。
三、生命的双重性
在西方文化中，对于生命双重性的迷恋是根深蒂固的。这体现在同一物体的不同面，和不同物体的相同面。泰瑞西阿斯属于前者，他身上同时兼具许多双重性：既是普通人也具有神力，既是男人又是女人，活在现在却可预知未来，生前与死后都曾做过预言，瞎了双眼却能看见未来的图景，这种双重性体现了生命的复杂与矛盾性；《维罗妮卡的双重生命》则是后者的经典代表，基耶洛夫斯基通过两位容貌相同女孩的不同生活的对应，探讨命运和艺术。这种对应关系被乔安娜·普莱森特引申为“对电影的寓言式反射”，即电影是生命复制在胶片上的产物，它复刻了生命的轨迹，却被艺术给予了全新的面貌。这种关系也是让许多电影人着迷的“正本与副本”的关系。阿巴斯在《原样复制》中对此进行了生活化的情感探讨，波尼洛更是在多部作品中进行了多角度的探索，比如《詹姆斯和大卫的冒险》中双胞胎兄弟的情感冲突，《照相》中一人分饰两角的艾莎·阿基多。而其中，层次最多也是最为复杂的便是《蒂蕾茜亚》。
电影中，蒂蕾茜亚分别由不同性别的两位演员扮演，泰拉诺瓦和牧师弗朗索瓦则都是由劳伦特·卢卡斯扮演。导演并没有多做解释，甚至有些故意混淆视听。当瞎了双眼的蒂蕾茜亚被抛弃在树林后，紧接着出现了卢卡斯穿上牧师袍的镜头。因为之前并没有明确交代泰拉诺瓦的职业，所以这一画面的衔接多少有些误导性，似乎在暗示蒂蕾茜亚的受难与宗教的联系。这般看来倒也符合导演对于神话的理解，即“神话是宗教社会的产物，这部电影在传达人们的未来将与教会的旧式信条相冲突。”但宗教毕竟不是波洛尼热衷的主题，影片的主旨还是落在了生命的双重性上，所以泰拉诺瓦和牧师不是同一人，否则故事很可能发展成简单的宗教批判和犯罪故事。在波洛尼的镜头中，这两位容貌相同的男人不再是维罗妮卡式的命运交叠，而是呈现了万物的某种普遍关联。他们体现的不是正本与副本的关系，而是不同人具有的相似性。玫瑰花成为了开启这相似性的钥匙，还有他们款式相同却颜色各异的汽车。他们同样都在研究蒂蕾茜亚，泰拉诺瓦作为一个唯美主义者对美的秘密的探寻，弗朗索瓦作为一位神职人员对神迹的好奇。蒂蕾茜亚身上有他们缺乏的东西，她拥有泰拉诺瓦想要的美，也拥有疑心重重的牧师渴望的真实性。所以，他们迷恋蒂蕾茜亚的同时也嫉妒、惧怕她。
在开场白中，泰拉诺瓦表达了对 “副本”的崇拜，认为起源是粗俗的尝试，只有经过艺术雕琢的副本才是美好的。他迷恋雕塑，因为雕塑是真人模特的副本。他窃取了蒂蕾茜亚的美，却不愿意触碰她原始的身体。他喜欢艺术意象般的玫瑰花。弗朗索瓦则认为副本是种罪过，因为人类不该改造上帝的造物。他喜欢生活中真实的玫瑰花，因为他可以改造、修剪这些并非来自上帝之手的物体。最后那场车祸，更像是命运对蒂蕾茜亚修剪的结果。在结尾的闪回交错中，两个男人在蒂蕾茜亚的记忆中交汇，一个接受她本来的美，一个则否定，形成对生命的一个诘问，如奥马·哈亚姆在诗中所言：造物主创造了一切，但是为何又谴责他们的不完美？
四、诗人之眼
人们注意到波洛尼，是因为他经常挑战禁忌的题材，但他的独特之处就在于他在这些别人寻求刺激的领域窥视灵魂，重新探寻那些遗失的角落：春宫电影导演在他的镜头中成为了沉思者（《春宫电影人》），巴西的变性妓女在他的凝视中成为了预言家（《蒂蕾茜亚》），加入邪教的流浪影人在他的囚禁下寻找社会之外的快乐与满足（《战争岁月》）。波洛尼是个孤独的人，不爱说话，喜欢思考。他不受电影类型的限制，用超现实主义的手法描写现实，正如同让·考克多说的：幻想是我表达的真实。他把复杂的情感世界用简单的画面表达出来，把生活写入诗歌。
波洛尼常常用简单的画面配上情感丰沛的音乐，视觉与听觉共同营造的冲击力会产生撩人心弦的诗意。他总笑称自己是拍摄电影的音乐家，开发音乐在电影中的作用和无限可能。在《春宫电影人》中，他用不同风格的音乐为电影分段，用音乐控制情绪与节奏；在《蒂蕾茜亚》中，他用音乐定位影片的主题，用其变化展示人物内心的微妙转变；到了《战争岁月》中，他挑战用声音代替音乐，用无声代替战争的喧嚣。
虽然在波洛尼的影片中有许多裸露镜头，但比起展示身体，他更爱用特写展示人物的脸部，并为此做过很多尝试，安静地、有配乐的、在独白的、凝神思考的，让人类神秘的情感自己作答。《春宫电影人》里，在色情电影的拍片现场，波洛尼常把镜头对准让-皮埃尔·利奥德沉思的脸，尽管片场的呻吟声还在耳边回响，情欲却变成了一场深层次的情感交流。《蒂蕾茜亚》里，他的镜头同泰拉诺瓦一样迷恋着蒂蕾茜亚的脸，伴着轻声的吟唱，蒂蕾茜亚讲述歌中那个满心淌血的女孩。她柔软的低语，像是对命运哀伤却又饱含深情的独白。这些特写是为了表达人物的情感，但对于那些真正的谜题是解不开的，比如这种美来自何处，这些谜也不用解开，它的神秘正是它令人着迷之处。除了面部，波洛尼还喜欢拍摄背影，这就像是关闭视觉，开启心灵的按钮。当人们打破了惯性思维，无法看到说话者的表情时，总会引发好奇和思考，从肢体和语言聆听人物内心的声音。
通过波洛尼这双诗人的眼睛，可能会让人因脱离生活的惯性轨道而感不适，但也有可能填补那些你从未发现，却已经饥饿难耐的灵魂角落。
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这篇影评有剧透
