《花俏处女》：野战艺术家
1969，那是若松孝二最疯狂创作的一年。那年，他竟卯足劲连拍了七部电影，比之于拍片自虐狂法斯宾德有过之而无不及，更堪比七日创世的耶和华。按若松孝二的话说，1969年是日本最无秩序的一年，他满脑子都是关于强奸和复仇的黑暗故事。于是，在灵感喷薄的状态下，他使劲浑身解数，运用套拍、赶场、游拍等各种手段，最终鼓捣出这样七部异色电影，包括[婚外情事]、[花俏处女]、[金瓶梅]、[赤裸子弹]、[二度处女]、[狂走情死考]，以及[无理性暴行]。而其中的[金瓶梅]一片，若松孝二更找来伊丹十三担任男主角。那时的伊丹，尚且还只是大映公司的一位二线男演员，因有幸在大岛渚[日本春歌考]中胜任了男配角，才得以真正开启演艺之路。我们固然难以想象，日后激流勇退的热血导演伊丹十三，竟也曾遭遇过粉红电影的情色陶冶；至于若松孝二本人，其放浪不羁的品性，却向来是有目共睹的。作为日本黑白实验电影大师，以及东瀛映画史上最著名的情色四大师（另有寺山修司、神代辰己、大岛渚）之一，若松孝二不仅阅片无数，更拍片上百。而纵观其一系列粉红电影，则无一不是以情色为主题，且同时混入了政治、黑帮、战争、军事等一系列重口味元素。无独有偶，同样拍于1969年的[花俏处女]便是其中一例典型。
不同于[墙中秘事]的犀利尖锐，[花俏处女]则更像是一则蕴意深邃的寓言。影片叙事空间为一片草木凋敝的荒原，寥无人烟的黑白影调，看不清天空的色泽。类似的外部环境设置，我们亦曾在其他导演的作品中有所触及，如米克洛斯·杨索的[红色赞美诗]，抑或拉斯·冯·提尔的[狗镇]。但不同的是，若松孝二向来无感于杨索式的长镜头，亦不擅于像冯提尔那般精于算计。若松孝二身上，更多的是一种无政府主义式的随心所欲，或者说，他更像一个天真无邪的暴乱分子。想来，他真正在乎的，从来不会是“电影够不够伟大”，而更倾向于“电影够不够邪恶”，而这种邪恶又是否其真正想表达的。纵观[花俏处女]中的黑色浪漫，在我想来，若松孝二多少还原了一些其内心的忖度。如前所述，影片讲述了这样一个重口味的黄暴故事：一对计划私奔的男女注定无路可逃，最终重又被组织拽回营地；由此，一场暴虐的SM游戏亦随之开始。私奔者被黑布蒙住眼睛，双双捆缚住手脚，虽身处于旷野，却恍觉受困于密室。正如男主角所言，这片阴冷的荒原，就如同地窖一般。而在我想来，若松孝二正是借这种自由与禁锢的两相对立，以阐述命运内在的永恒母题，关于世界与个人的悄无声息的对抗。而后的一场场戏弄、施虐、暴打、凌辱，则随着口味地渐次加重，至终演变为黑鸦鸦的屠戮与死亡，而整场暴力惩罚的内在气息，却犹如古老仪式一般，将现代性的野蛮文明熔铸于原始的底色之中。而女人被缚于十字架上的那场戏，则是全片中最具仪式气息的一幕。于此，我一度想及布努埃尔拍于1965年的[沙漠中的西蒙]，曾被归为其“宗教三部曲”之一，讲述了魔鬼化作各种形象诱惑、侮辱、恐吓神柱上的西蒙的故事，同样极具寓言气息。但显而，布努埃尔镜头下的西蒙更像是西方基督教文化中的产物，整个故事显得规整刻板；而若松孝二的[花俏处女]，却在冥冥之中，匿藏着一种东方式的源自于鬼神之说的巫性，而这种巫性在日本许多导演的作品中都有所体现，如增村保造的[清作之妻]、今村昌平的[楢山节考]等，其间虽有与西方文化共通的神话气息，其底色却更多是根植于东方土壤的。
在日本电影界，若松孝二向来是出了名的“游击导演”，其拍摄电影不仅周期短、资金少，且极具实验风格。回溯[花俏处女]的灵感雏形，其最初亦不过是来自于若松孝二的一次远足取景罢了。因而，称其为随性之作亦并无不可。但值得钦佩的是，若松孝二竟在这样的随性之中导入了一些深邃的哲思与启迪。而看岩松孝二的电影，亦开始使我笃信黑白电影的力量，它一度把我们的目光引向人性的至深处，而无需忌惮颜色的介入。或者说，正是大片大片的黑白，才成就了色彩的重要性。
刊载于《看电影》“天地街”
不同于[墙中秘事]的犀利尖锐，[花俏处女]则更像是一则蕴意深邃的寓言。影片叙事空间为一片草木凋敝的荒原，寥无人烟的黑白影调，看不清天空的色泽。类似的外部环境设置，我们亦曾在其他导演的作品中有所触及，如米克洛斯·杨索的[红色赞美诗]，抑或拉斯·冯·提尔的[狗镇]。但不同的是，若松孝二向来无感于杨索式的长镜头，亦不擅于像冯提尔那般精于算计。若松孝二身上，更多的是一种无政府主义式的随心所欲，或者说，他更像一个天真无邪的暴乱分子。想来，他真正在乎的，从来不会是“电影够不够伟大”，而更倾向于“电影够不够邪恶”，而这种邪恶又是否其真正想表达的。纵观[花俏处女]中的黑色浪漫，在我想来，若松孝二多少还原了一些其内心的忖度。如前所述，影片讲述了这样一个重口味的黄暴故事：一对计划私奔的男女注定无路可逃，最终重又被组织拽回营地；由此，一场暴虐的SM游戏亦随之开始。私奔者被黑布蒙住眼睛，双双捆缚住手脚，虽身处于旷野，却恍觉受困于密室。正如男主角所言，这片阴冷的荒原，就如同地窖一般。而在我想来，若松孝二正是借这种自由与禁锢的两相对立，以阐述命运内在的永恒母题，关于世界与个人的悄无声息的对抗。而后的一场场戏弄、施虐、暴打、凌辱，则随着口味地渐次加重，至终演变为黑鸦鸦的屠戮与死亡，而整场暴力惩罚的内在气息，却犹如古老仪式一般，将现代性的野蛮文明熔铸于原始的底色之中。而女人被缚于十字架上的那场戏，则是全片中最具仪式气息的一幕。于此，我一度想及布努埃尔拍于1965年的[沙漠中的西蒙]，曾被归为其“宗教三部曲”之一，讲述了魔鬼化作各种形象诱惑、侮辱、恐吓神柱上的西蒙的故事，同样极具寓言气息。但显而，布努埃尔镜头下的西蒙更像是西方基督教文化中的产物，整个故事显得规整刻板；而若松孝二的[花俏处女]，却在冥冥之中，匿藏着一种东方式的源自于鬼神之说的巫性，而这种巫性在日本许多导演的作品中都有所体现，如增村保造的[清作之妻]、今村昌平的[楢山节考]等，其间虽有与西方文化共通的神话气息，其底色却更多是根植于东方土壤的。
在日本电影界，若松孝二向来是出了名的“游击导演”，其拍摄电影不仅周期短、资金少，且极具实验风格。回溯[花俏处女]的灵感雏形，其最初亦不过是来自于若松孝二的一次远足取景罢了。因而，称其为随性之作亦并无不可。但值得钦佩的是，若松孝二竟在这样的随性之中导入了一些深邃的哲思与启迪。而看岩松孝二的电影，亦开始使我笃信黑白电影的力量，它一度把我们的目光引向人性的至深处，而无需忌惮颜色的介入。或者说，正是大片大片的黑白，才成就了色彩的重要性。
刊载于《看电影》“天地街”
这篇影评有剧透
