午夜巴黎:黄金年代的回忆
伍迪•艾伦的最新作品《午夜巴黎》自揭幕2011年戛纳电影节以来,在欧美电影界广收好评,不仅创下个人作品最高票房记录(北美5634万美元,全球1.45亿美元),而且被北美评论界认为是“自1985年上映的《开罗的紫玫瑰》以来最好的伍迪•艾伦电影”。而在北美颁奖季本片也收获颇丰,获得金球奖最佳导演、最佳编剧、最佳音乐/喜剧类影片和男演员四项提名,并获最佳编剧奖。奥斯卡奖则提名最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本与最佳艺术指导。而这一成绩还是在伍迪•艾伦极为低调地谢绝配合索尼经典公司进行公关活动的情况下取得的。总之可谓是名利双收。而这部影片在伍迪•艾伦迄今44部电影作品中,委实算不得十分出色,但因为怀旧牌打得巧妙,与观众和影评人们发生了“奇妙的化学反应”,倒也可作为某种症候来进行阅读。
在电影作者论的脉络中,伍迪•艾伦是当今为数不多可被冠以“电影作者”头衔的美国导演,《午夜巴黎》仍是伍迪•艾伦创作脉络的延续。为本片掌镜的是伊朗裔摄影师戴瑞斯•康吉,视觉风格延续《午夜巴塞罗那》的暖色调,同时仍维持着伍迪•艾伦电影中以表演为主导的简洁运镜风格。剧作结构上则类似法国电影大师埃里克•侯麦,通过大量对白转移观众注意力(正是侯麦剧作中常用的、来自希区柯克的“麦格芬”技巧),在一场接一场的文学、艺术、爱情和人生的探讨中,将故事的冲突掩藏起来,到影片结尾一语道破。在《午夜巴黎》中,吉尔正是经由海明威点拨才意识到未婚妻伊内兹已经出轨,此时细细回想,之前已然伏线千里,出人意料之外,却又在情理之中。
从情节团块的构成上来看,“远赴巴黎”已在《好莱坞式结局》与《人人都说我爱你》中出现,而后者甚至也有在午夜的街头漫步的场景;对美国中产阶级趣味的批判,则在《业余小偷》、《午夜巴塞罗那》中都出现过;“穿越”虽然此前并未使用过,但是诸如《爱丽丝》、《纽约故事》、《独家新闻》等影片,皆有奇幻元素。甚至本片开头为观众津津乐道的一组巴黎风景的剪辑,也在《人人都说我爱你》中以纽约四季的方式呈现过。更不用说本片主演欧文•威尔逊对伍迪•艾伦表演风格惟妙惟肖的模仿了。
将本片放置在伍迪•艾伦的作品序列之中,很明显地可以将这个故事视为性别倒置的《午夜巴塞罗那》,吉尔可以看做是维姬和克里斯塔娜的结合体,而伊内兹扮演的正是维姬的未婚夫道格的角色:乏味的美国中产阶级。吉尔受到阿德里亚娜的强烈吸引,正如维姬和克里斯塔娜都深深陷入了与胡安的情感纠葛。同时影片的辅线,如菲茨杰拉德与吉尔达的关系,恰似《午夜巴塞罗那》中胡安与马利亚的关系。这样的循环变奏有很多,而最为新颖有趣的则是穿越到20年代的巴黎,混迹于当时的文化艺术名流之中,可以听到科尔•波特的现场演奏(伍迪•艾伦所有的影片一以贯之的是爵士乐),可以与坐上艾略特的汽车,可以与菲茨杰拉德、海明威、葛楚德•斯坦因谈论文学,与毕加索、达利探讨艺术,甚至还可以与曼•雷、布努埃尔等人讨论电影——吉尔与布努埃尔临别之前建议他拍一部电影,而那正是“日后”布努埃尔的名作之一《泯灭天使》。影片中有许多这样的细节,观众越渊博,会心之处就越多。当然,需要注意的是,这些人大部分是“在巴黎的美国人”,其他的人则都可以讲英语,同时也是在美国大众文化中耳熟能详的人物。
从这个角度看,这显然是伍迪•艾伦对作为20世纪文化之都的巴黎的一次朝圣式的想象之旅,重访他心目中的“黄金年代”。因为在吉尔看来,如今的时代太过平庸,只有那个年代的巴黎才是最具创造力的。如果说《午夜巴塞罗那》之中,一切在激情之后都恢复了旧有的秩序,好像这种秩序牢不可破,那么在《午夜巴黎》之中,即使吉尔终于了悟到自己重返黄金年代的渴望仅仅是来自对现实的逃避,而生活的真相则是“一系列的不满”,但他并没有选择回归旧有的秩序(婚姻、美国),而是留在巴黎。这恰恰是《午夜巴塞罗那》结尾之处,维姬的无能为力和克里斯塔娜的茫然不知所措的原因——那里,她们看不到可能性,或者所谓另类选择;而在这里,吉尔的姿态已然相当明晰:认可现实的种种问题,并从改变中寻找解决的可能。做一点意识形态解读,这显然是在金融海啸之后的某种逃避现实的冲动,同时,这也是对美国式的全球资本主义的拒绝姿态:意识到现实的种种问题,坦然面对,然后在不同于美国的文化与社会中寻找另类出路。因为现实不是电影,我们无法重回黄金年代。
但伍迪•艾伦仍要面对北美市场的观众,因此他只能讲述一个“美国人在巴黎”的故事,那个巴黎也是内在于美国大众文化之中的,那是海明威和菲茨杰拉德的巴黎,而不是达达主义和超现实主义的巴黎;是盛世的巴黎而不是两次世界大战之间暗流汹涌的巴黎。由此,《午夜巴黎》也是全球性的怀旧浪潮之中的一部。而有趣之处在于,2011年获戛纳影帝、并成为2012年奥斯卡奖最大热门的法国影片《艺术家》则模仿默片手法,讲了一个古典好莱坞的明星故事,似乎法国人念念不忘的是古典好莱坞那些迷人的电影和影星。而《艺术家》的故事恰是发生在美国大萧条时期,更为明显地对应着金融海啸带来的冲击。这两部热门影片之间微妙的差异提示着某种当下的文化现实。在《艺术家》那里,爱情的力量拯救了失意的男人,好像顺应时代潮流,一切都会好的;而在《午夜巴黎》里面,新的生活和新的时代才刚刚开始,未来尚未可知。伍迪•艾伦电影中的人物难得地在反复的言说之后有了坚决的行动,这恰是一种批判性的表述。
在电影作者论的脉络中,伍迪•艾伦是当今为数不多可被冠以“电影作者”头衔的美国导演,《午夜巴黎》仍是伍迪•艾伦创作脉络的延续。为本片掌镜的是伊朗裔摄影师戴瑞斯•康吉,视觉风格延续《午夜巴塞罗那》的暖色调,同时仍维持着伍迪•艾伦电影中以表演为主导的简洁运镜风格。剧作结构上则类似法国电影大师埃里克•侯麦,通过大量对白转移观众注意力(正是侯麦剧作中常用的、来自希区柯克的“麦格芬”技巧),在一场接一场的文学、艺术、爱情和人生的探讨中,将故事的冲突掩藏起来,到影片结尾一语道破。在《午夜巴黎》中,吉尔正是经由海明威点拨才意识到未婚妻伊内兹已经出轨,此时细细回想,之前已然伏线千里,出人意料之外,却又在情理之中。
从情节团块的构成上来看,“远赴巴黎”已在《好莱坞式结局》与《人人都说我爱你》中出现,而后者甚至也有在午夜的街头漫步的场景;对美国中产阶级趣味的批判,则在《业余小偷》、《午夜巴塞罗那》中都出现过;“穿越”虽然此前并未使用过,但是诸如《爱丽丝》、《纽约故事》、《独家新闻》等影片,皆有奇幻元素。甚至本片开头为观众津津乐道的一组巴黎风景的剪辑,也在《人人都说我爱你》中以纽约四季的方式呈现过。更不用说本片主演欧文•威尔逊对伍迪•艾伦表演风格惟妙惟肖的模仿了。
将本片放置在伍迪•艾伦的作品序列之中,很明显地可以将这个故事视为性别倒置的《午夜巴塞罗那》,吉尔可以看做是维姬和克里斯塔娜的结合体,而伊内兹扮演的正是维姬的未婚夫道格的角色:乏味的美国中产阶级。吉尔受到阿德里亚娜的强烈吸引,正如维姬和克里斯塔娜都深深陷入了与胡安的情感纠葛。同时影片的辅线,如菲茨杰拉德与吉尔达的关系,恰似《午夜巴塞罗那》中胡安与马利亚的关系。这样的循环变奏有很多,而最为新颖有趣的则是穿越到20年代的巴黎,混迹于当时的文化艺术名流之中,可以听到科尔•波特的现场演奏(伍迪•艾伦所有的影片一以贯之的是爵士乐),可以与坐上艾略特的汽车,可以与菲茨杰拉德、海明威、葛楚德•斯坦因谈论文学,与毕加索、达利探讨艺术,甚至还可以与曼•雷、布努埃尔等人讨论电影——吉尔与布努埃尔临别之前建议他拍一部电影,而那正是“日后”布努埃尔的名作之一《泯灭天使》。影片中有许多这样的细节,观众越渊博,会心之处就越多。当然,需要注意的是,这些人大部分是“在巴黎的美国人”,其他的人则都可以讲英语,同时也是在美国大众文化中耳熟能详的人物。
从这个角度看,这显然是伍迪•艾伦对作为20世纪文化之都的巴黎的一次朝圣式的想象之旅,重访他心目中的“黄金年代”。因为在吉尔看来,如今的时代太过平庸,只有那个年代的巴黎才是最具创造力的。如果说《午夜巴塞罗那》之中,一切在激情之后都恢复了旧有的秩序,好像这种秩序牢不可破,那么在《午夜巴黎》之中,即使吉尔终于了悟到自己重返黄金年代的渴望仅仅是来自对现实的逃避,而生活的真相则是“一系列的不满”,但他并没有选择回归旧有的秩序(婚姻、美国),而是留在巴黎。这恰恰是《午夜巴塞罗那》结尾之处,维姬的无能为力和克里斯塔娜的茫然不知所措的原因——那里,她们看不到可能性,或者所谓另类选择;而在这里,吉尔的姿态已然相当明晰:认可现实的种种问题,并从改变中寻找解决的可能。做一点意识形态解读,这显然是在金融海啸之后的某种逃避现实的冲动,同时,这也是对美国式的全球资本主义的拒绝姿态:意识到现实的种种问题,坦然面对,然后在不同于美国的文化与社会中寻找另类出路。因为现实不是电影,我们无法重回黄金年代。
但伍迪•艾伦仍要面对北美市场的观众,因此他只能讲述一个“美国人在巴黎”的故事,那个巴黎也是内在于美国大众文化之中的,那是海明威和菲茨杰拉德的巴黎,而不是达达主义和超现实主义的巴黎;是盛世的巴黎而不是两次世界大战之间暗流汹涌的巴黎。由此,《午夜巴黎》也是全球性的怀旧浪潮之中的一部。而有趣之处在于,2011年获戛纳影帝、并成为2012年奥斯卡奖最大热门的法国影片《艺术家》则模仿默片手法,讲了一个古典好莱坞的明星故事,似乎法国人念念不忘的是古典好莱坞那些迷人的电影和影星。而《艺术家》的故事恰是发生在美国大萧条时期,更为明显地对应着金融海啸带来的冲击。这两部热门影片之间微妙的差异提示着某种当下的文化现实。在《艺术家》那里,爱情的力量拯救了失意的男人,好像顺应时代潮流,一切都会好的;而在《午夜巴黎》里面,新的生活和新的时代才刚刚开始,未来尚未可知。伍迪•艾伦电影中的人物难得地在反复的言说之后有了坚决的行动,这恰是一种批判性的表述。
这篇影评有剧透