《小街》的创作意识争纷与出路启示

《小街》是杨严晋导演在《苦恼人的笑》之后指导一部力作。而主演郭凯敏与张瑜继《庐山恋》之后的再次合作，从超高的争议和人气中观众期待也反映出这个电影时代有意商业化的趋势，在此，以意识形态来浅谈导演所创作的三个结尾。
  中国电影历来担负着重要的意识形态功能，第三代导演的人道主义正统化影响下，杨之类的第四代导演形成了独有的诗化意识，这便导致了杨站在艺术创作者的立场给出了第一个结局，而镜头语言则是以拉镜头观众一个大全景。这在当时无论从情绪和心理承受能力上都超出了观众的现有观赏能力。而其中的批判在今天的我们看来一目了然的：文革毁了那代人，不是他们不愿从灾难中走出，也不是他们将迷恋伤口作为病态的心瘾而是他们几乎已经无力自救，灾难大劫后出炉才是真正该探讨的问题。这样的间接意识形态批判呗讲述着（实则广大观众）立刻否定了，他提出了自己的设想，有一点点可爱的故弄玄虚，如今看来这个结局似乎略显幼稚，而这边是大众最容易接受度额中性意识形态——皆大欢喜的两情相悦，他乡遇故知的惊喜，百折不饶的缘分，天道酬勤的定论，等等。就好像冯氏贺岁片，无论怎么戏谑，还是要回到中规中矩，因为这样才有票房保障。
  导演似乎早已知道观众的接受心理，他清楚知道“诗化电影”重艺轻商，却又不满意过分讨好市场而降低影片质量的尴尬的处境。在看似协商中无奈退步，采取“暗流涌动”的“侵蚀”方式。在一个首尾照应的拍摄手法中，巧妙地撇清了自己的意识形态，可又不甘心地透漏了足够的信息让细心地观众按图索骥去推敲细枝末节。最后一个结尾倒是很直露地将主流意识形态公布于公，却安排了一位老妇人和二人对话中一语双关指出“同一个妈妈”“回去见妈妈不该高兴吗？”“妈妈病了，可是我们还爱她”。说到这，大家可能有点迷惑，不是说直露型意识形态嘛，怎么越听越像间接型。这里我也很困惑，好像界限并非那么泾渭分明，就好像冯小刚《集结号》中的立场，他很直露地将老兵的委屈展示给大家，可本意就仅仅如此？难道没有战争的残酷荒谬？这也是有间接层的。
  此外借助电影外的时代背景说一点个人联想。一部好的影片应该是反映当下指示将来的，查阅李道新的《中国电影史》后发现第四代导演经历了一个中国电影再探索的阶段：第一阶段1979-1984文革过后，体制改革初步酝酿，所以才有了1981年的这部《小街》，这也是剧中第一个结局构想的时代背景，与此同时电影创作界和批评界开始逐渐重视观众欣赏心理与电影类型化问题的讨论，这便导致了第二个结局的拓展，而主体讲述者也是站在大众立场。此为1989年底至1988年6月。当然《小街》拍摄完成时还未到达这一时间，但至少能说明他也受到了这一思潮的影响，并继而进行理性客观的批判。把“娱乐片”或类型片当做拯救电影市场的灵丹妙药，显得有些急功近利。大量的影片泥沙俱下，鱼龙混杂，前景更加惨淡直至90年代降到了历史最低端，此时政府最为主流意识形态的措施确实把中国电影从死亡边缘上拉回一点，政策也开始放松，加之经济发展和改革开放，意识形态开始相互包容消解，这可能就是第三种结局的期待和指示——找出中国电影体制的根本症结才是真正的出路！
  对于今天的我们来说，这条探索之路还未结束，我们的电影体制仍需向前推进，90年代开始的港台与内陆的“合拍片”仍占据这电影的大片市场，实在是一个很令人匪夷所思的状况，难道我们的观众欣赏水平还停留在上个世纪？甚至更加倒退到只知道感官刺激和享乐？
  回到意识形态中最重要的准则：任何形式的花哨都抵不过对自我的认知和个体的关注。
所以，对于我们来说，这是一个机遇，中国的美学正在崛起，对我们来说顶顶重要的是如何重建一种有特色的中国风格美学观。