平静的绝望——影像中的矿工
这篇影评可能有剧透
近几年来，“矿难”逐渐成为见诸媒体的热门词汇之一，中国这个经济飞速增长的大国，对能源的需求越来越大，在利益的刺激下，一批不具备生产条件的非法煤窑应运而生，人们习惯把这种小煤窑称为“黑窑”。“黑窑”中的矿工大多来自于社会的底层，为了养家糊口，命悬一线，他们尽管知道自己所面临的危险，但生活所迫，只能拿自己的生命作赌注。除此以外，还有另外一种矿工，他们是国有煤矿的职工，属于工人阶级的一分子，但改革开放以来，随着煤矿的改制和政策的调整，一部分煤矿被关闭，他们也随之失业；另一部分煤矿成为私人所有，他们失去了铁饭碗的保证，也成为一无所有的打工者，最后还剩下一些国有大煤矿，一小部分人还延续着过去的体制，他们仍然是工人阶级的 个组成部分。由于采煤是一种高风险、高体力、收入一般的行业，所以稍微有点门路的人都不会下矿挖煤，所以现在绝大部分矿工大都是来自偏远农村，没有什么经济来源，也没有知识或手艺，只能靠出卖自己的体力。在一次关于矿工的调查中发现，“82％的煤矿工人文化水平在高中以下，62％的煤矿工人没有任何职业技能，48％的煤矿工人因为没有其他工作可以做，迫于生计不得不到煤矿做工。”这群来自于社会底层的农民工，既不是工人，也不是留守土地的农民，他们共有的“农民工”概念，是中国特殊历史时期的产物，他们是这个社会中最底层、最沉默的一群。
任何一个国家苦难的记忆都需要铭记，正如每一个冤屈的灵魂的诉说都值得聆听，那些在黑暗中挥洒着血汗的矿工，还有那些不幸失去生命的煤矿工，将以怎样的方式进入我们的记忆?
历史书写无疑有多种方式，在影像泛滥的今天，除了文字和摄影，电影尤其是非虚构电影也是一种书写历史的方式。上世纪二三十年代，苏联电影大师维尔托夫就指出“电影摄影机的发明是为了深深穿透可看见的世界，揭露并纪录视觉所见的现象，让我们免于遗忘目前发生而未来必须加以考量的事。”从某种程度上讲，电影也承载了一部分历史纪录的功能。
以矿工为题材的电影，最早引起广泛关注的是李杨的《盲井》，尽管这部在柏林电影节获得银熊奖的电影在中国大陆并没有获得公映许可，但是通过网络或盗版碟，很多人已经看过这部影片，并且在民间获得了很高的声誉。影片由刘庆邦的小说《神木》改编，讲述的是在山西小煤窑挖煤的两个矿工，四处欺骗别人到煤窑打工，然后将他们杀死并制造矿难的假象，借此向矿主索要赔偿款的故事。但在这部影片中，煤矿只是个载体，煤矿工苦难的生活也只是一个情节符号，导演努力揭示的是人性之恶与人的救赎。这部影片拍摄于2002年，那时矿难在大众传媒上已经受到广泛的关注，这样一部影片的出现，反映了导演敏锐的眼光和强烈的责任感，遗憾的是这部影片未能在中国大陆公开放映。
刘庆邦写了一系列以煤矿为题材的小说，在《神木》改编成电影《盲井》并在柏林电影节上获得大奖以后，长春电影节又把他的另一部以煤矿为题材的小说《卧底》改编成电影《谁是卧底》。值得注意的是，刘庆邦的原作，讲述了一个记者周水明为了转正，自己主动申请到煤矿卧底，希望能写出有震撼力的作品，没想到在煤窑中遭受了比“包身工”更为恶劣的待遇，生不如死。他被限制在小煤矿里，没有人身自由，整天被矿主雇佣的打手和狼狗看着，很像前段时间震惊全国的山西“黑砖窑”。为了摆脱自身的困境，他亮出了自己记者的身份、向记者站站长求援、发动矿工“起义”……但是这些尝试并没有使他摆脱困境。当所有的努力都化为乌有并使他跌入深渊时，人性中恶的一面开始暴露，他开始出卖别人，相对于《盲井》中最后人性的救赎，这部作品最后也没有给人以温情，虽然周水明最后获救，但并不是他自身的努力，而不过是因为一个偶然事件。
就是这样一部类似《活着》不给人希望的小说，改编成电影时却成了正义战胜邪恶的主旋律电影：记者周水明不为矿主的金钱和美女所诱惑，努力发动矿工发动起义，并且最后获得了一定程度的胜利——制服那些打手并向矿主(真正的矿主是副县长)讨个说法；另外，其中的一个矿工竟然是市纪委派来的卧底，所有的这一切早在市委书记的掌握之中。这种改编无疑反映了主流意识形态的价值取向，正如以前媒体中的灾难报道一样——灾难不是新闻，救灾才是新闻。主流文化意识形态匡扶正义的良苦用心，却在现实中很难找到生存的土壤，让人无法产生基本的信任，更无从谈起影片的感染力了，所以这部影片很少有人知道。上世纪九十年代以来的大部分主旋律电影，除了极个别的以外，都从人们的视线中消失，观众对主旋律电影的漠视有很多原因，其中之一就是影片的内容跟现实产生了背离。
继《盲井》后另一部引起广泛关注的以煤矿为题材的电影是王超的《日日夜夜》，这部电影在法国南特影展勇夺“最佳影片金热气球奖”，“电影导演南特城奖”、“青年评委最佳影片奖”三项大奖。电影讲述的是黄河边上一个小煤窑的矿工广生在一次矿难后的忏悔和赎罪的心路历程因为师傅丧失了性能力，他和饥渴的师母产生了不正当的关系。在一次矿难中，广生没能救回自己的师傅，陷入伦理和道德的困境，自己也丧失了性能力。在师母带着自己的孩子阿福远奔他乡后，广生一个人承包了煤矿，他把煤矿经营的有声有色，阿福一个人回来了，师母客死异乡，广生为了赎罪，决定替有智力障碍的阿福找一个媳妇，没想到他和阿福的妻子红梅又陷入一场始料不及的爱情，广生又陷入万劫不复的罪恶的深渊。
虽然是一部以煤矿为题材的故事，但与《盲井》相比，煤矿本身更显得无足轻重，甚至有点美化当上矿主的广生——他给那些贫穷的矿工提供了工作的机会，将他们从生活的穷苦中拯救出来，矿工本身的苦难生活一笔带过。如果导演把这个故事背景不是设置在煤矿，放在其他任何一个工厂似乎都能成立，但是，导演为什么选择煤矿?或许，在一般人的潜意识里，煤矿已经成为充满罪恶、痛苦与挣扎的渊薮，把这个一个人性救赎无望的故事放置在这样一个背景里，显得合情合理。
既然虚构影像里我们无法找到矿工佝偻沉痛的身影，而只是一个个悲欢离合富有戏剧性的故事，既然矿工个体生活的困境以及与整个时代之间的联系无法在虚构影像中得到清晰地体现，在这种情况下，纪实影像的社会记录功能就显得格外重要。
改革开放后，国内目前就笔者所知最早的一部关于矿工的独立制作的纪录片是胡杰的《远山》，1995年6月他一个人深入到青海的一个偏远的小煤矿进行拍摄，那里的生产方式极其原始，没有任何现代化设备，完全靠人力；矿工几个月无法洗澡，当地人都称他们为“黑猫子”。但是，这些人极其纯朴，当矿主试图对胡杰进行伤害的时候，是他们及时通知了胡杰，使他及时逃离。胡杰的拍摄受到了很多阻挠，他只拍摄了八个小时的素材，尽管无法深入而细致地展现矿工的生活和内心世界，但是矿工们艰苦的生活给人以极强的视觉冲击力，在这个逐步走向现代化的国度里，竟然还存在如此原始的生活方式!这在一定程度上也掩盖了素材缺乏的遗憾，这部纪录片在凤凰卫视播映以后，曾引起广泛的关注。
在一次访谈中胡杰坦言自己拍摄纪录片一定要有一定的社会责任感，“对历史有一点点交代”，这种对社会和历史的责任感驱使他冒着巨大的风险去拍摄纪录片，比如在拍摄《远山》时，有一天他在矿山上走，一生枪响，子弹从耳边飞过。他孤身一人，经常遭到别人的质疑，甚至还会被抓起来。以个人的名义在中国拍摄纪录片无疑承担着巨大的风险，驱使他一直前行的，无疑就是强烈的使命感和历史责任感。
另一部引起巨大关注的纪录片就是2007年在第四届中国纪录片交流周获最高奖的《三里洞》，在这部以陕北铜川煤矿为背景的纪录片中，有着沉重的历史感和时空的纵深感，这部影片关注的是建国初期从上海来陕北煤矿支援建设的300多名青年志愿者，他们从繁华的大上海来到荒凉的大西北，一干就是一辈子，其中纠缠着苦痛与挣扎如今只能从那些老人沟壑纵横的脸上去寻找，这些人渐渐老去，共和国的土地上，这批奉献了自己青春和热血的人最后悄无声息地离去。值得注意的是，导演林鑫本身既是矿工的后代，他的父亲就是那三百多名志愿者之一，他临死之前还欠矿上500元，根据导演的自述，“从2005年开始，我怀着对父亲的一份歉疚，寻找着那些活下来并依然生活在这里的老矿工，记录下他们的生命肖像，并以此作为纪念。”在这部纪录片中，虽然没有当下矿工艰难生存的挣扎，但是从那些老人的娓娓而来的叙述中，我们依然能感受到那份历史的沉重感——矿工一直就是沉重而艰难地活着。整部影像全部是黑白色，导演本来想在影片的最后留一抹淡蓝宁静的天空，象征着希望，但导演拍完整部影片以后，决定放弃，因为他意识到，“蓝色并不属于矿工，他们永远在井底，连太阳也见不到。对于这部影片，黑白比彩色更准确，煤矿的煤是黑的，那些从井下上来的矿工一排排站着的时候，他们的脸全部是黑的，我不知道哪一个是自己的父亲。直到有一个人过来，拉起我的手，我才知道这就是我的父亲。”
拍摄这部纪录片时，导演一直怀有巨大的沉痛感，在南京大学第三次公开放映，他也不能平静地看完，坐在阶梯教室最后一排的他几次离场。林鑫是个画家，诗人，这是他的第二部纪录片，他还计划拍两部以煤矿为题材的纪录片，一部反映同龄人，也就是矿工子弟的生活，相对于自己的父辈，他们更是无望的一群，沉溺于肉体的沉沦，另一部则直指矿难，名字就叫《瓦斯》。如果能够顺利地拍完，这三部以煤矿为题材的三部曲，将在中国纪录电影史上划上浓浓的一笔。
2003年，一部名为《八矿》的纪录片在法国真实电影节获得伊文思奖，与《三里洞》相同的是，导演晓鹏也是矿工的儿子，他在大同的煤矿生活了21年，第一次拿起摄像机的他把镜头对准了山西大同偏远山沟的“八矿”，虽然摄像机把持的不是很稳定，但导演还是细致地纪录了矿工的生活与周围的环境，劳作了一天的矿工脱下黝黑的衣服，在澡堂里洗澡，表情呆滞，彼此沉默不语，只有那些矿工的孩子在嬉戏打闹；因为煤矿过度开发，周围的环境遭到了极大的破坏，严重缺水；煤矿的煤快挖完了，很多人面临着失业的境地，有些人逃走了，留下的人依然在哼唱着“团结就是力量“……这部纪录片虽然很粗砺，但对矿工艰辛而迷茫的生活有着深刻的体察，更为重要的是，影片揭示了因煤矿而起的一系列问题：环境保护，能源枯竭、失业……但是，影片到此为止，只有展现，缺乏更深层次的挖掘。
中国近几年接二连三发生的矿难在国际上也引起广泛的关注，日本NHK电视台拍了一部名为《煤矿工与小煤窑》的纪录片，这部拍摄于陕北两处正规的小煤矿的纪录片，不仅仅停留在对矿工生存状态的展示上，还有矿工家属的担忧，矿主与基层政治复杂的利益纠葛……由于拍摄时间跨度将近一年，其中某些人物的生活变化很大，尤其是春节将至，两个煤矿都举行年度总结，由于其中一个煤矿发生了事故，矿主和矿工的利益都遭受到了损害，矿主对矿工提出了苛刻的条件，有的人决定来年不再回来；而另一个煤矿则举行表彰大会，面对回家过春节的矿工，矿主一遍又一遍地重复：“明年一定再来!“这时，矿主与矿工的利益似乎达成某种一致，但是，矿主开着奥迪，矿工却为了节省回家的路费，一家人只派一个代表回去。尽管这部纪录片没有对矿工的生活作全景式的展现，但导演选取了几个有代表性的人物——矿主、煤矿的二把手、两个矿工的家庭，已经充分展示了煤矿工和小煤窑所面临的境况。这部纪录片的日本名字直译是“支撑中国的煤矿工——煤矿打工者”，其中已经点出了煤矿与中国经济发展之间的关系，但这部影片并没有将重心放在这个方面，只是在开始稍微点了一下，也算是这部纪录片的缺憾之一吧!
总体而言，反映矿工生活的影像数量不是很多，除了上面提到的这些，矿工的形象还在其他的电影中略有反映，比如贾樟柯的《三峡好人》和《站台》，尤其是《站台》中的一个镜头特别让人震撼：一群矿工排队等待签订“生死合同”，几乎所有的人都沉默不语，他们默默承受着一切。如果没有大众传媒的镜头，他们或许就像以前那些被埋在地下的矿工一样，悄无声息地离去，只有自己的家人和朋友承受着巨大的悲伤，如果没有摄像机来记录他们的生存状态，历史之手轻轻一挥，他们的痕迹就会被抹去，这种事情已经一再发生。北大教授陆绍阳在谈起贾樟柯的电影时，曾说他“平静的绝望”表达对现实的态度，或许，对于矿工而言，“平静的绝望”，就是他们的心理状态和生存境况。
任何一个国家苦难的记忆都需要铭记，正如每一个冤屈的灵魂的诉说都值得聆听，那些在黑暗中挥洒着血汗的矿工，还有那些不幸失去生命的煤矿工，将以怎样的方式进入我们的记忆?
历史书写无疑有多种方式，在影像泛滥的今天，除了文字和摄影，电影尤其是非虚构电影也是一种书写历史的方式。上世纪二三十年代，苏联电影大师维尔托夫就指出“电影摄影机的发明是为了深深穿透可看见的世界，揭露并纪录视觉所见的现象，让我们免于遗忘目前发生而未来必须加以考量的事。”从某种程度上讲，电影也承载了一部分历史纪录的功能。
以矿工为题材的电影，最早引起广泛关注的是李杨的《盲井》，尽管这部在柏林电影节获得银熊奖的电影在中国大陆并没有获得公映许可，但是通过网络或盗版碟，很多人已经看过这部影片，并且在民间获得了很高的声誉。影片由刘庆邦的小说《神木》改编，讲述的是在山西小煤窑挖煤的两个矿工，四处欺骗别人到煤窑打工，然后将他们杀死并制造矿难的假象，借此向矿主索要赔偿款的故事。但在这部影片中，煤矿只是个载体，煤矿工苦难的生活也只是一个情节符号，导演努力揭示的是人性之恶与人的救赎。这部影片拍摄于2002年，那时矿难在大众传媒上已经受到广泛的关注，这样一部影片的出现，反映了导演敏锐的眼光和强烈的责任感，遗憾的是这部影片未能在中国大陆公开放映。
刘庆邦写了一系列以煤矿为题材的小说，在《神木》改编成电影《盲井》并在柏林电影节上获得大奖以后，长春电影节又把他的另一部以煤矿为题材的小说《卧底》改编成电影《谁是卧底》。值得注意的是，刘庆邦的原作，讲述了一个记者周水明为了转正，自己主动申请到煤矿卧底，希望能写出有震撼力的作品，没想到在煤窑中遭受了比“包身工”更为恶劣的待遇，生不如死。他被限制在小煤矿里，没有人身自由，整天被矿主雇佣的打手和狼狗看着，很像前段时间震惊全国的山西“黑砖窑”。为了摆脱自身的困境，他亮出了自己记者的身份、向记者站站长求援、发动矿工“起义”……但是这些尝试并没有使他摆脱困境。当所有的努力都化为乌有并使他跌入深渊时，人性中恶的一面开始暴露，他开始出卖别人，相对于《盲井》中最后人性的救赎，这部作品最后也没有给人以温情，虽然周水明最后获救，但并不是他自身的努力，而不过是因为一个偶然事件。
就是这样一部类似《活着》不给人希望的小说，改编成电影时却成了正义战胜邪恶的主旋律电影：记者周水明不为矿主的金钱和美女所诱惑，努力发动矿工发动起义，并且最后获得了一定程度的胜利——制服那些打手并向矿主(真正的矿主是副县长)讨个说法；另外，其中的一个矿工竟然是市纪委派来的卧底，所有的这一切早在市委书记的掌握之中。这种改编无疑反映了主流意识形态的价值取向，正如以前媒体中的灾难报道一样——灾难不是新闻，救灾才是新闻。主流文化意识形态匡扶正义的良苦用心，却在现实中很难找到生存的土壤，让人无法产生基本的信任，更无从谈起影片的感染力了，所以这部影片很少有人知道。上世纪九十年代以来的大部分主旋律电影，除了极个别的以外，都从人们的视线中消失，观众对主旋律电影的漠视有很多原因，其中之一就是影片的内容跟现实产生了背离。
继《盲井》后另一部引起广泛关注的以煤矿为题材的电影是王超的《日日夜夜》，这部电影在法国南特影展勇夺“最佳影片金热气球奖”，“电影导演南特城奖”、“青年评委最佳影片奖”三项大奖。电影讲述的是黄河边上一个小煤窑的矿工广生在一次矿难后的忏悔和赎罪的心路历程因为师傅丧失了性能力，他和饥渴的师母产生了不正当的关系。在一次矿难中，广生没能救回自己的师傅，陷入伦理和道德的困境，自己也丧失了性能力。在师母带着自己的孩子阿福远奔他乡后，广生一个人承包了煤矿，他把煤矿经营的有声有色，阿福一个人回来了，师母客死异乡，广生为了赎罪，决定替有智力障碍的阿福找一个媳妇，没想到他和阿福的妻子红梅又陷入一场始料不及的爱情，广生又陷入万劫不复的罪恶的深渊。
虽然是一部以煤矿为题材的故事，但与《盲井》相比，煤矿本身更显得无足轻重，甚至有点美化当上矿主的广生——他给那些贫穷的矿工提供了工作的机会，将他们从生活的穷苦中拯救出来，矿工本身的苦难生活一笔带过。如果导演把这个故事背景不是设置在煤矿，放在其他任何一个工厂似乎都能成立，但是，导演为什么选择煤矿?或许，在一般人的潜意识里，煤矿已经成为充满罪恶、痛苦与挣扎的渊薮，把这个一个人性救赎无望的故事放置在这样一个背景里，显得合情合理。
既然虚构影像里我们无法找到矿工佝偻沉痛的身影，而只是一个个悲欢离合富有戏剧性的故事，既然矿工个体生活的困境以及与整个时代之间的联系无法在虚构影像中得到清晰地体现，在这种情况下，纪实影像的社会记录功能就显得格外重要。
改革开放后，国内目前就笔者所知最早的一部关于矿工的独立制作的纪录片是胡杰的《远山》，1995年6月他一个人深入到青海的一个偏远的小煤矿进行拍摄，那里的生产方式极其原始，没有任何现代化设备，完全靠人力；矿工几个月无法洗澡，当地人都称他们为“黑猫子”。但是，这些人极其纯朴，当矿主试图对胡杰进行伤害的时候，是他们及时通知了胡杰，使他及时逃离。胡杰的拍摄受到了很多阻挠，他只拍摄了八个小时的素材，尽管无法深入而细致地展现矿工的生活和内心世界，但是矿工们艰苦的生活给人以极强的视觉冲击力，在这个逐步走向现代化的国度里，竟然还存在如此原始的生活方式!这在一定程度上也掩盖了素材缺乏的遗憾，这部纪录片在凤凰卫视播映以后，曾引起广泛的关注。
在一次访谈中胡杰坦言自己拍摄纪录片一定要有一定的社会责任感，“对历史有一点点交代”，这种对社会和历史的责任感驱使他冒着巨大的风险去拍摄纪录片，比如在拍摄《远山》时，有一天他在矿山上走，一生枪响，子弹从耳边飞过。他孤身一人，经常遭到别人的质疑，甚至还会被抓起来。以个人的名义在中国拍摄纪录片无疑承担着巨大的风险，驱使他一直前行的，无疑就是强烈的使命感和历史责任感。
另一部引起巨大关注的纪录片就是2007年在第四届中国纪录片交流周获最高奖的《三里洞》，在这部以陕北铜川煤矿为背景的纪录片中，有着沉重的历史感和时空的纵深感，这部影片关注的是建国初期从上海来陕北煤矿支援建设的300多名青年志愿者，他们从繁华的大上海来到荒凉的大西北，一干就是一辈子，其中纠缠着苦痛与挣扎如今只能从那些老人沟壑纵横的脸上去寻找，这些人渐渐老去，共和国的土地上，这批奉献了自己青春和热血的人最后悄无声息地离去。值得注意的是，导演林鑫本身既是矿工的后代，他的父亲就是那三百多名志愿者之一，他临死之前还欠矿上500元，根据导演的自述，“从2005年开始，我怀着对父亲的一份歉疚，寻找着那些活下来并依然生活在这里的老矿工，记录下他们的生命肖像，并以此作为纪念。”在这部纪录片中，虽然没有当下矿工艰难生存的挣扎，但是从那些老人的娓娓而来的叙述中，我们依然能感受到那份历史的沉重感——矿工一直就是沉重而艰难地活着。整部影像全部是黑白色，导演本来想在影片的最后留一抹淡蓝宁静的天空，象征着希望，但导演拍完整部影片以后，决定放弃，因为他意识到，“蓝色并不属于矿工，他们永远在井底，连太阳也见不到。对于这部影片，黑白比彩色更准确，煤矿的煤是黑的，那些从井下上来的矿工一排排站着的时候，他们的脸全部是黑的，我不知道哪一个是自己的父亲。直到有一个人过来，拉起我的手，我才知道这就是我的父亲。”
拍摄这部纪录片时，导演一直怀有巨大的沉痛感，在南京大学第三次公开放映，他也不能平静地看完，坐在阶梯教室最后一排的他几次离场。林鑫是个画家，诗人，这是他的第二部纪录片，他还计划拍两部以煤矿为题材的纪录片，一部反映同龄人，也就是矿工子弟的生活，相对于自己的父辈，他们更是无望的一群，沉溺于肉体的沉沦，另一部则直指矿难，名字就叫《瓦斯》。如果能够顺利地拍完，这三部以煤矿为题材的三部曲，将在中国纪录电影史上划上浓浓的一笔。
2003年，一部名为《八矿》的纪录片在法国真实电影节获得伊文思奖，与《三里洞》相同的是，导演晓鹏也是矿工的儿子，他在大同的煤矿生活了21年，第一次拿起摄像机的他把镜头对准了山西大同偏远山沟的“八矿”，虽然摄像机把持的不是很稳定，但导演还是细致地纪录了矿工的生活与周围的环境，劳作了一天的矿工脱下黝黑的衣服，在澡堂里洗澡，表情呆滞，彼此沉默不语，只有那些矿工的孩子在嬉戏打闹；因为煤矿过度开发，周围的环境遭到了极大的破坏，严重缺水；煤矿的煤快挖完了，很多人面临着失业的境地，有些人逃走了，留下的人依然在哼唱着“团结就是力量“……这部纪录片虽然很粗砺，但对矿工艰辛而迷茫的生活有着深刻的体察，更为重要的是，影片揭示了因煤矿而起的一系列问题：环境保护，能源枯竭、失业……但是，影片到此为止，只有展现，缺乏更深层次的挖掘。
中国近几年接二连三发生的矿难在国际上也引起广泛的关注，日本NHK电视台拍了一部名为《煤矿工与小煤窑》的纪录片，这部拍摄于陕北两处正规的小煤矿的纪录片，不仅仅停留在对矿工生存状态的展示上，还有矿工家属的担忧，矿主与基层政治复杂的利益纠葛……由于拍摄时间跨度将近一年，其中某些人物的生活变化很大，尤其是春节将至，两个煤矿都举行年度总结，由于其中一个煤矿发生了事故，矿主和矿工的利益都遭受到了损害，矿主对矿工提出了苛刻的条件，有的人决定来年不再回来；而另一个煤矿则举行表彰大会，面对回家过春节的矿工，矿主一遍又一遍地重复：“明年一定再来!“这时，矿主与矿工的利益似乎达成某种一致，但是，矿主开着奥迪，矿工却为了节省回家的路费，一家人只派一个代表回去。尽管这部纪录片没有对矿工的生活作全景式的展现，但导演选取了几个有代表性的人物——矿主、煤矿的二把手、两个矿工的家庭，已经充分展示了煤矿工和小煤窑所面临的境况。这部纪录片的日本名字直译是“支撑中国的煤矿工——煤矿打工者”，其中已经点出了煤矿与中国经济发展之间的关系，但这部影片并没有将重心放在这个方面，只是在开始稍微点了一下，也算是这部纪录片的缺憾之一吧!
总体而言，反映矿工生活的影像数量不是很多，除了上面提到的这些，矿工的形象还在其他的电影中略有反映，比如贾樟柯的《三峡好人》和《站台》，尤其是《站台》中的一个镜头特别让人震撼：一群矿工排队等待签订“生死合同”，几乎所有的人都沉默不语，他们默默承受着一切。如果没有大众传媒的镜头，他们或许就像以前那些被埋在地下的矿工一样，悄无声息地离去，只有自己的家人和朋友承受着巨大的悲伤，如果没有摄像机来记录他们的生存状态，历史之手轻轻一挥，他们的痕迹就会被抹去，这种事情已经一再发生。北大教授陆绍阳在谈起贾樟柯的电影时，曾说他“平静的绝望”表达对现实的态度，或许，对于矿工而言，“平静的绝望”，就是他们的心理状态和生存境况。
