up，一个关于房子的寓言（完成版）

　　首先说，皮克斯的点穴神功已经练到出神入化的境界，开场那个号称“电影史上最温情四分半”的蒙太奇，基本上就让所有人中招了。这种强大在于，尽管你走出电影院时知道，妈的，怎么这么轻易，这“爆米花泪水”来的也太廉价了吧。是吧，尽管你知道，可你抵挡不住那个影像，他一下就点中了现代人的命门。
　　
　　四分钟，年华老去。
　　
　　下面擦干眼泪，仔细的扯一下。
　　
　　1，屋子
　　屋子堡垒或者城堡，作为封闭心灵的隐喻，在《哈尔的移动城堡》那里就被人提起，有趣的是，本片的几个镜头颇让我看到了哈的影子。飞行的屋子，这个立刻让我想到了《绿野仙踪》里面的那个被龙卷风卷走的桃乐丝的房子。上网搜到一个pixar的访谈，果然验证了我的判断：
　　
　　“导演道科特在接受采访时表示，《飞屋环游记》的制作历时5年，他参考了不少经典的动画片，如宫崎骏动画、青蛙卡米特布偶秀、迪士尼动画片《小飞象》《小飞侠》以及《绿野仙踪》等等。”
　　
　　房子，作为现代人的记忆和情感空间，与其说是个住所，不如说是个容器。所以，不论是尼莫船长的鹦鹉螺号，哈尔的移动城，还是卡尔的飞屋，都指向了主人对于封闭于其中的某种东西的固守。而封闭心灵的另一个面向则毫无疑问的指向孤独，是对外部世界的拒绝与排斥，更是对外部力量会穿透甚至损毁这个记忆空间的恐惧感。你可以说这是现代人的社会病，但那背后的基础却是人这种动物对安全感的永恒渴望。
　　
　　当然，相比于移动城，本片只是讲了一个相对简单的多的故事，这里没有宫崎骏老爷子那么纠结，而是一个经典的好莱坞叙事。说白了，飞屋这个容器，装着的就只有一个东西，那就是艾丽。如此简单，如此单纯。
　　
　　然而，最简单的就是最致命的，这就是皮克斯的哲学。
　　
　　有意思的是，关于封闭心灵的寓言无不以这个封闭空间的崩塌作为结局，尼莫的潜水艇，哈尔的移动城，甚至说远一点007大哥炸毁的那系列各种“城”，都可以看做这一叙事的脉络。在现代经典叙事里，似乎一个属于某人的封闭小世界及其中发生的事情，总是会对“正常”的秩序和人类情感产生某种伤害，那里面的主人也“一定以及必须”是“不正常的怪物”。因此，我们需要穿透它，捣毁它和告别它，以达到主人公与正常世界的和解，或者反过来，被消灭。作为这一叙事的回声和反叙事，则是我们熟知的对于“正常普世世界”消灭小世界空间的控诉和悲情动员，比如风之谷被工业帝国的入侵和破坏。说的更远一点就到了《三峡好人》，有意思的是，好人里贾樟柯大爷也让一个房子不房子火箭不火箭的东西飞了起来……
　　
　　那么，在飞屋中，我们毫无例外的看到了关于封闭心灵寓言的余孽。从影片一开始，钉子户那个镜头再明确不过的传递了一种入侵与固守的关系，飞屋的起飞当然是一次小世界的想象性逃离，飞屋在整个历险过程中不断的被损毁，可以看做外部世界对封闭心灵的不断入侵和穿透，而最后卡尔从对抗到和解的转变，则通过他对飞屋的主动破环和抛弃来完成。而小男孩作为正常世界品质的代表，完成了这个感化和协商的过程。
　　
　　不过，up的温情和完满在于，故事虽简单，情感虽纯粹，但这个封闭心灵的崩塌却不暴力，可以说，卡尔即走出了飞屋，又保留了飞屋，飞屋坠落，最终却落在了它原本想要去向的彩虹瀑布（当时我就在想最后飞屋如果落在那 这个故事就完满了，果然）。卡尔通过艾丽留在冒险书中的stuff i am going to do 找到了逃离飞屋的理由，而飞屋却在观众的3D眼睛里重建在彩虹之畔，没有比这更好的结局了。
　　
　　
　　（下面晚上接着写）
　　2，飞行、冒险、与20世纪
　　
　　抛掉爱情这条线，up讲了一个什么故事，其实是一个关于飞行和冒险的烂套，更进一步的说是《失落的世界》的一个重述。
　　
　　飞行和冒险，相互构连，这其实是20世纪的发明，从《气球上的五星期》开始，热气球，飞艇，飞机，各种飞行器是那个时代工业文明的标签。这些文学作品反映了一个时代的症候，用能够挣脱地心引力的交通工具到达未知的失落的世界，找寻未知的文化和和物种，然后给世界按照进化的逻辑排序，证明西方的先进性和非西方的原始性。这是早期人类学和博物馆建造的逻辑，或者说话语。在up里，这套东西被结晶成那个冒险家明星。
　　
　　玩过《大航海时代》系列的人对这套话语肯定谙熟，那些激动人心的发现物和冒险情结一直是大航海系列的招牌，可以说对于15，16世纪大航海时代的重新讲述，其实也是20世纪的发明，“发现”其实并不是那段历史的主部。
　　
　　另一面，涉及到西方文明对世界其他神秘地方的他者建构，这个他者既是恐惧对象，又是欲望对象。这里就不展开了，这样看来，失落世界的彩虹之畔也是一个二十世纪的发明。在这里引用汪晖的一段东西：
　　
　　“萨义德曾以伊斯兰研究为中心分析过欧洲的东方学，他把这种学问视为一种根据东方在欧洲西方经验中的 位置而处理、协调东方的方式，在这种方式中，东方成为了欧洲物质文明和文化的内在组成部分，是欧洲自我得以建立的它者。对于欧洲而言，东方既不是欧洲的纯 粹虚构或奇想，也不是一种自然的存在，而是一种被人为创造出来的理论和实践体系，蕴含着漫长历史积累下来的物质层面的内容。”
　　
　　具体到up，南美洲的彩虹之畔在卡尔和艾丽为化身的美国中产眼中，是一片未被现代文明污染的净土，是属于梦中的土地，是一生为之奋斗和逃离的目的地。然而，在现实中，这个Dreamland却实打实的是不可到达的，它只存在于日常生活的想象中，就像楚门想要逃离桃园岛到达的斐济一样。这种不可到达就在于那个存钱罐的隐喻，那是中产生活无法超越的结构性制约，或者说铁笼。
　　
　　从这里出发，up只所以不仅仅给孩子看的动画，就在于他在造梦之前，先用4分钟的“美国中产阶级的一生”把现实吧唧一下掴到你脸上，而这种无奈和悲剧性，绝对只是“某阶级成年人”的情感结构。
　　
　　3，父与子，老人，金融危机
　　
　　up中耦叙事的剩余部分，我们还看到了父与子的精神分析式的寓言，无父的孩子，和无子的父亲，之间的互相教育，互相拯救，这个就不说了。至于老人的故事，这里可能要扯出另一个复杂的脉络，也按下不表。
　　
　　单说说金融危机，有趣的是，在后金融危机时代，似乎所有美国本土出产的大众文本都适合放到这个阐释框架里掂量一下。
　　
　　对于up，这间房子好像让人不可避免的联想到次贷危机带来的那些无家可归者和养老保险出现问题的美国中产。这样看来，卡尔背着自己的房子试图逃离国土，降落在一片另类土地上的叙事，似乎又成了一个当代美国中产焦虑的寓言。
　　
　　从这个视角出发，up把冒险和家庭耦合在一起讲一个现代人的故事，可能就是成就它高票房的根本。
　　
　　冒险和家庭作为“美国梦”硬币的两面，从来就是美国主流价值的核心，这个看似矛盾的两面其实恰好构成了美国在不同的国际政治经济时刻应对关于自身想象的资源。一方面，动员冒险精神 鼓舞士气，另一方面，动员家庭亲情，抚慰创伤。
　　
　　在后金融危机时代，更需要的当然是后者。有趣的正是本片中动员家庭和亲情的方式：
　　1，卡尔和艾丽这个无子的残缺家庭，是产生卡尔“病态行为”的基础。而这个儿子的出现，补足了核心家庭价值缺失的一角，就是别老顾着自己，想想下一代，就不痛苦了。这么一说你想到了什么，不就是奥巴马同学在当选当晚那段激情澎湃的讲话最后所强调的，我们要为100年后我们的子孙万代考虑云云，所以we need change。
　　
　　2，冒险象征了所谓的美国精神，对于冒险和亲情的耦合，本已冒险为目的的飞屋（一个以发现和征服为目的的工业文明的交通工具），却转换成了载着至亲之人艾丽的生活空间，飞屋以这种转换完成了冒险和降落，恰似给半个世纪以来风雨飘摇的“美国精神”来了一次软着陆。
　　
　　也就是说，俺们不需要冒险了，stuff i am going to do is adventure with you，艾丽告诉卡尔，就这个每天关在铁笼中的日常生活不就是我们情感的归宿么，这一路走过来已经够了，那个一直追求发现的冒险精神其实最后是个恶魔，所以明星冒险家老头在最后成为了一个大反派，被人性打倒了。
　　
　　卡尔最终走出了飞屋，成了正常世界的hero，而没有走出自己飞艇的老头成了封闭小世界的恶魔。一种没有亲情作为支撑的冒险精神反而成了他者。这么一来就成了情感动员加点现代性批判，即捍卫了冒险又重新召唤了家庭。非常高明的一次耦合。
　　
　　4，两句话
　　up，作为一个房子的童话，我哭了，它触摸了我心里最柔软的部位。
　　up，作为一个房子的寓言，我又扯了一下，但这一切与我无关。