只有一面的肖像：关于《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》二则

本文最早发布于公众号“电影山海经”

一 只有一面的肖像

阿克曼的人物总是带有空缺，却因此成为独立的个体，她们只身飘零的同时，又关联着一些不可见之事：《我你他她》里的“你”始终没有出现，而直到电影第三段，我们才知道朱莉搭车是来找女友的；再比如《我饿，我冷》的布鲁塞尔双生女，她们跳落在巴黎的夜晚，说着：“如果他/她们发现我们逃走了怎么办？”“他/她们”长成什么样？前身和地理一起断开——或许也是因此，让娜·迪尔曼和《安娜的旅程》里的人，都选择以口述的方式来讲述自身历史；那么，再举一个例子，《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》的米歇尔和达妮尔，她们的爱既典型又特殊，当她们一起走在森林里时，米歇尔说了一句戏剧性的话：“你不需要把事情讲给我听，这样我就不用替你把关了，然后我就能像从前一样生活。”她用那句话再次构造了自己。

米歇尔不曾对“从前的自己”作出解释，除了她的脚步。影片的结构达到了极简。但是，让我们把少女想得更勇敢一些：当她这样说的时候，她和我们是平等的，正如观众无法辨析出过去，米歇尔自己也没有看见它，站在镜头前的人不会看见她身后的事物——我想用“身后”这个词，来指代电影的画外，它不仅关乎场景间的裂缝，还关乎银幕上一切的前提。

借用本片题目里的一个词：肖像，我们会发现它和电影的相似，它们都只有一面。当然这不是指那些成功人士的肖像，那类肖像或许是“完善”的，它来自某本传记，有前因后果，有些人甚至给每个阶段的自己画像，再附上一段文字以填补空白；只有一面的肖像，它只存在于自身的形式上，是一幅画，抑或一组影像，不会与画外世界合并，也无需事实证据的补充，它的另一面，是整片尚未定型的混沌。这就是阿克曼创造的肖像，她的人物不属于网状的关系，而是在断裂中建立关系的戏剧。 《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》是最开放的范本，三个少女少年：米歇尔，达妮尔，保罗，对以男性为主的新浪潮影史做出了颠覆——一位爱上自己同性好友的女孩；一边一起泡男生、一边看着对方笑的密友；以及一个改写了自己身份的少年，他最终被镜头隐去，变成一个幽灵……无论是放在1968年4月，还是五月风暴至今的每一月，都是干净的新肖像。

“68年4月，布鲁塞尔”，这个坐标带着稍稍的偏移，它注定不会成为对风暴的回归，而只是一种独立的假设。就像三位主角的法语，她们（在女性角色为主的情况下，我一律统称为她们）各有各的口音——令人想起《我饿，我冷》的那对流浪女，她们抒情地使用法语短句，如一句句急促的歌——而在本片中，非标准的发音又变成了孩子们表达的通道，米歇尔以准确到倔强的用词描写自己，也描写目前的生活，包括家里的客厅、校服上的名字、周身的行人…… 摄影师Raymond Fromont与演员们相互支撑，保持独白体或对话体的创作，但与此同时，出现在镜头前的，只有作者本人，被创作的对象甚至不需要参与。以一个场景为例：米歇尔在咖啡厅写假条，她像作家似的点了一支烟，构想着亲人的挨个死亡——文学般的顺序，从笼统的祖母，到更抽象的远亲，再到父亲与自己——一段表情与话语的相互游戏，由于摄影机对着的是她的脸，而非她手上的动作，因此，这略带危险的玩耍没有变成横幅，只是转化成了字幕。电影字幕和纸上的文字的区别，就在于字幕是消逝的（恰如友邻outer space对本片的形容），一张张假条在景框下沿被撕掉，标注着它的节奏，这是米歇尔文学的载体。但一种文学不膨胀，不代表它不极致，阿克曼能将即兴戏剧推向极端，在撕完所有的称谓之后，场面切换，咖啡馆外的米歇尔撕掉了她的成绩单，纸片像小烟花一样撒开。

场面被迅速地跨越，因为人们都在做最简单的事，她们直接偷窃、亲吻、出走——请注意，阿克曼电影中每次发生偷盗行为时，参与者只有小偷自己，从《我饿，我冷》到这部电影皆如此，餐厅服务员和唱片店店员消失了（除了一个地方，米歇尔冲进商店厕所时的追逐），这或许和她反对偶像崇拜的宗教传统有关，虽说电影的很多手法，都呼应了早期的戈达尔，可它比后者更孤独一些。

《我饿，我冷》截图

阿克曼“仿冒”了《精疲力尽》里的街道取景，也延伸了其中的跳切，但二者完全不同，本片的人物和镜头，都有更坚决的形式。Fromont不会轻易变化摄影机的位置，尤其在跟拍对话时，除了必要的平衡，他不会改变人物与景框的关系，她们的语气、走路的状态以及迸发的转折，都由自己所把握，镜头不被拆解，亦从未成为射向他人的子弹。因此，这是一份更朴素的合作，但它让观众感受到形式的存在，除了人物的形象，还有Fromont的步伐、他手上坚持的动作，持续的朴素，即持续的强烈。 在这部以景框为场面单位的电影里，人物总是在做一件事，就是抛下：影片开头，有个米歇尔父亲在车窗里的镜头，“再见，爸爸。”她跳下车。父亲一驶开，她就朝反方向走，推轨镜头同她一起完成了这次分叉，走出了正在等待的人群，再看她进入站台大厅。自此，父亲的脸不再被拾回，米歇尔凭借空白构造了他的形象。而每次米歇尔与达妮尔离开酒吧、派对，那些被她们留下的男生，也不再因对话而出镜。

故事的发展是如此连贯，像从不中断的写作，像按顺序播放的歌，人物会在下个更空旷的剧场，重构自身的处境。但还是那句话，站在镜头前的人看不见身后的事，当米歇尔走在路上、描述父母与客厅，或者当她和达妮尔一起讨论先前的男孩时，她们并没有在看这些人。有时，人物走远，摄影机没有跟过去，缩小的身影带来了空间的变化，而当场景切换，足迹继续延伸，方才的一整个情境和其中的音乐，都被留在了后头。 也是在《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》中，我们再次发现，阿克曼的人物们看不到历史：无论是作为人类记忆的历史，比如五月风暴；还是角色自身的经历，比如男主角“保罗”的身份，他先说自己离家出走，但很快就推翻了这一假定，变成了一名逃兵，没有任何证据，但这不重要，重要的是这位少年对政治态度的认领，及其激发出的创作。在94年假设68，你无需用逼真来取代事实，道路上不会有罢工和游行，少女少年仍然触发着话题，她们边走边说越战、贫穷、纳粹，以重新塑造这些词语的姿态，她们与空间、与汽车的声音相互摩擦，而我们看着剧场内的空缺，意识到图像曾经发生过，它们不可能重现。

阿克曼从未发起任何袭击，只是对现实进行着自由的架空，譬如把书包丢掉，在别人家跳舞、做爱，在他人下班的路上接吻。 在地下通道里，米歇尔对下班后的人群感到遗憾，她向保罗坦言爆炸不可能发生，并且肆无忌惮地指出人们的形象——“有那样表情的人”，喝啤酒的叛逆者——形象们与画面中真实的路人保有距离，他们是文学的幽灵。镜头前的人站在空荡的平面上，所谓的“那边”、对面”，是她自己都瞧不到的方位。这时，镜头换了个方向，将隧道拉得更长，一条对角线，从人们的晚餐，到彼此的食物，而就在它即将碰到二人时，米歇尔往前走了一步，让保罗吻她。游荡式的一步，接着是亲吻，脑袋旋转，像几拍即兴的舞蹈，人物颠覆了自身与摄影机之间的直线，以两点间最短的距离，穿梭往来的世界中，她/他们成为了只有一面的肖像。

二 米歇尔，达妮尔

少女们非常直白，坐在银幕前的观众只要相信自己的眼睛，就会相信，达妮尔也知道米歇尔爱着她。 阿克曼电影中的女孩（包括单恋），都有最生动的相处模式，这种模式不用铺垫，直接切入，演员不是在展现“一段关系的全部”，而是在断裂中建立起爱的默契，她们在上下文缺失的情况下，演绎了最具连续性的情境，从《我你他她》到《安娜的旅程》、《我饿，我冷》、《1960年代末一个布鲁塞尔少女的肖像》，乃至《迷惑》，皆是如此，有时，它是某段强烈的关系在一个晚上、或者两个黎明间的演变。

连续性的形成，一方面是由于人物独立于观众，另一方面，是因为她的人物很率真，就像达妮尔能一眼看出米歇尔很奇怪：“你怎么了？”她说这句话时，舌头搭在牙齿中间，显得分外肯定。但她们从未确认过到底是什么在奇怪，对方怎么说，那就怎么算，所以米歇尔撒着谎，藏着自己的不快乐。 女孩们总是把男孩抛下，而她们之间标志性的互动是寻找。米歇尔去学校的唯一原因，就是找达妮尔。匆匆的脚步拨动了校门的栏杆，正当她遇见别的同学时，达妮尔从另一头而来，于是她们相互奔跑，会和、掉头一起去玩。路线的延长和折返，都在一个镜头内接起，人物与摄影机的紧密，带动了行动的速度，以及她们对对方的直觉。放学时，米歇尔又来了，她以为自己迟到，一路冲进校门，又跑向外面的马路，达妮尔从后面跟了上来，她总能迅速地看到她。

有时她们被放在一群人之中，但米歇尔还在找达妮尔：在酒吧，她们各自与身边的男生接吻，女孩们的脑袋歪向相反的两边，身体却轻轻贴在一块儿。米歇尔中途扭头，直瞧着达妮尔，等后者也回过头来，就相视而笑。接吻还未结束，就已被跨越，她们走在外边，径直来到镜头前，用简短的对话推翻了刚才的情境，接着走开。 这种“一对女友各自在亲吻男性，却又彼此注视”的范例，也让人想到《双峰：与火同行》里的劳拉和唐娜，她们以更崩溃的方式，做了类似的事。林奇与阿克曼的调度方法很不同，但二者都在创造动作的过程中，创造了真正的情感，唐娜挑起的眉毛，米歇尔转过头的笑，都充满爱的刺激，她们打破了传统的配对场面，更有时，她们从中假设了自己的死。

《双峰：与火同行》剧照

区别一个单恋好友的女孩和正常闺蜜的，是米歇尔不知道如何向对方表达自我（劳拉也总是不知道该对唐娜说什么），她会准备一些素材，保罗作为对话者，见证了她单方面的排演，然而面对达妮尔时，她只有最直观的讲不出，所以，达妮尔也不再追问，但她会看看她。 或许这部电影会给人一种克制的错觉，但事实上，演员从未压抑情感，Circe和Joelle Marlier没有在“演”自己的表情，她们只是让表情存在于脸上。正是这样的演员，让观众变得更勇敢，我们甚至得到了窃喜的自由，为了一张半暗的面孔，一双嵌在场景里的眼睛，或是那些看似自然的亲密接触：入夜前，保罗消失了，米歇尔在站台前踱步，达妮尔从街上过来，镜头一边推轨，一边缩小着景别，她们亲了下对方的脸颊，又往前走去，于是，从达妮尔出画到她重新入画的一小段单人镜头中，我们就看着米歇尔那双透亮的眼睛，为之紧张。城市的截面上，有两个女孩，一个穿蓝白条纹的t恤，走路时脖子微微前倾；另一个不穿内衣，真空套着湖绿的针织裙，再披件一黑色外衫。蓝衣服的女孩似说非说，来回走动，制造着彼此间的黏连和分叉。

走路、沉默，女孩们以最简单的方式玩耍，维持着彼此间的差异、与几乎是执拗的一致，她们会落入一组组干净的几何：公交车上摇移的镜头犹如“正反打”，连接着她们的对话、她们看向对方又瞥开去的眼神、和持续到几乎要消失的笑容；舞会中的大圆圈，则是一种冲散与寻找的几何游戏，就在那时，米歇尔和我们都强烈地意识到，她在寻找达妮尔，当她被留在圆心，她就主动介入了面前转动的弧形，把米歇尔拉了出来，她们跳舞，随后，她们被冲开。连续的舞蹈就像一首接一首的歌，调用着演员的体力，直到——正如desi所说——让人无法再表演，而她对她的爱却愈发鲜明。当《It’s a Man’s Man’s Man’s World》响起时，米歇尔仿佛被置入了情节剧的中心，唯一推动这场情节剧强度的，是那双不改变方向的眼睛，她在看着什么？达妮尔，还是说当达妮尔出画时，就慢慢地不可见了，只剩下一种最原始的影像关系：形象与摄影机的关系，它延续了半首歌的时间，直到她离开，走出大门。

但我还是要说，米歇尔与达妮尔之间，有最为天真的一致性。如果米歇尔不在派对里呆着，达妮尔肯定会跑出来，摄影机不用转回去，这是女孩们的默契。她们甚至能凭借这种默契，完成同步的穿梭：从草坪跨入深林，从深夜跨入清晨，影片最后的三个镜头，带着不可逆的步伐，如米歇尔迅速推动的决定，森林里的鸟鸣、飞机的嗡鸣声，直接显露了剧场的存在，时间是它的机关。她们手拉着手，在穿梭中落泪。 不是演员变成了人物，而是人物成为了演员——她们再一次表演分叉，明知道前面没有保罗，但达妮尔接受了米歇尔的邀请，一起构造了他，于是，她们各自进入更抽象的流浪。电影结束于米歇尔的背影，这个脖子微微前倾的少女，既没有回家也没有走进森林，她延伸的足迹，仍然带着对死的预设，正因为死被一种基础的动作所演绎，所以它不会弥散。在影像与黑色的交界处，人物、演员，她们终极的存在，是不因黑暗而消逝的形象。