姿态，与塞拉的神话

当面对这样一种与运动关联着的拍摄：斗牛士做出挑衅的动作，以艳丽的古典色彩的服装招摇过市，又在牛冲撞过来的那一瞬做出恰到好处的闪避动作——不论是纯粹表演性的，还是体育博弈式的，我们都不得不说，动作，或者说一些姿态，在这里以某种方式构成了观看。

斗牛运动，或者说斗牛表演的拍摄贯穿了全片，可在抵达那些鲜明的身体前，我们显然还需要经历一些东西。塞拉构建了这样的一个开场，一片昏暗的草木景观间，喘着厚重粗气的牛，身上蒙着一层阴影。这里的生命都在电影的黑当中，混杂在低照度和噪点之间，对应尚未回荡起文本言说的环境声音。沉默，或者说影像的沉睡，是斗牛士姿态的开场，目光确立自这样一个仅作为中介的时刻，尽管它看起来像是拒斥了一些东西，但我们也没法看出更多界限了，之后的时间我们就要进到豪华轿车里，进到城市和斗牛场间，不会再有这样的寂静和嘈杂。如一种断片或者神秘本原，塞拉让开端发自沉默，一种仪式性的对自然的拍摄。

无需过多阐释这样一种沉默，否则我们反而会偏离一种恰当的把握仪式本身的距离。作为开场，对于一种中介自然的拍摄，应当关注的是其在随后的时间当中运动到了何处，变化成了什么。塞拉并没有带我们快速步入那个充斥着暴力的地带，而是先铺设了一系列入场前的准备。主人公需要坐进轿车这个封闭空间里，在轻微的晃动和周围人的琐碎言谈中被带到下一个地方，一处酒店，在这里我们完整目睹了斗牛士的穿衣过程，一种古装，分多层次，首先是洁白干净的内衫，随后才逐渐来到外层，转变为最明亮的色彩，同时这种明亮的主色调间还掺杂着另一种艳丽色彩的点缀。我们几乎快要从这种服装中联想所有的古典主义可能了......但是还没有上场，还要一会。

一头牛被摆置在沙地当中，斗牛士开始进入状态，所有先前的仪式，他们是静谧的，抑或是有些凝滞的图像，在这里都被带入进斗牛运动的暴力当中，一个华丽古装的人，以及暂时处于画外，以高速冲撞为其运动本质的牛。斗牛士开始显现自身的身份，他做出那些张扬的姿态，精确的闪躲动作，以及以武器对牛进行伤害行为，削弱其力量。牛开始流血，他身上插的矛羽也构成了一种奇特的外观，这种色彩的复杂组合与明艳的表征仿佛时刻在揭示，一切就来自于那个先前花好长时间穿上艳丽的古装的人。色彩在这里之所以被看见，乃至后发的讨论，正是其作为一种色彩本身，在准备仪式完成后开始浮现，在长焦镜头的拍摄中，图像被局部化在了主人公身上，这的确是一种刻意的特殊化，但这种特殊化随即带来的便是色彩的流溢，在光线下明艳的色块随着斗牛动作，他有静止凝滞的时刻，也有在运动当中相互混淆的片段。我们的目光曾在沉默当中适应了图像化，现在自那种原初的夜(用沉默切进)，我们逐渐开始堆叠一些物质皮层，图像的复数化使得色彩以自身的辩证显现。

从这里开始，塞拉的电影实际上开始摆脱一般意义上的凝滞时刻。或者可以更激进的说，塞拉将那样一种沉默和凝滞带向了更远的地方，使沉默的仪式作为构建斗牛姿态的一个环节。环节（moments）并不是一种刻意设置的，相反，它始终处于电影内在的时间性/历史性运动当中，那些伟大的，敏锐的创作，将中介到影像这一自在的流动，并把握它必然转变的时刻，那些时刻被环节化为电影的体系建筑。对于局部化拍摄运动的批判，也许在那些初步的，未成形的时刻还可以合理化，但这能面对之后，塞拉于影像的劳作当中建构出的更多吗？我们看到了最直接的物质性，一场大雨，它在斗牛间隙倾斜而下，洗刷了场地的那些沙尘土壤，在随后的斗牛比赛里，雨作为痕迹保留，棕色被渗透进了一些透明晶体，而这种透明晶体又将化作白色的线条。作为斗牛运动间歇时间段的产物，雨和运动者们所立足之地待在了一起，他们逐步凝结，而运动者则愈发地疯狂了——随后的比赛调度更加复杂，多位斗牛者开始交替运动，而局部化的拍摄也开始了牛和人之间的游走，摄影机开始跨越这种所谓的差异，或者说，不断地去呈现。

在运动的游离中，色彩逐渐被压抑，更丰富的动作性参与进来，这使得目光更加关注身体，而在最终的一次斗牛活动里，曾经被逐步忽视的场地以辉煌炫目的金黄出现，他就像斗牛士那华丽古装的延伸，首先是覆盖在牛身上的暴力，牛带着黑红的血迹倒在沙土地，最终沙土地自雨水晶体的覆盖中回归，将场地揭示为华丽古装-暴力的整体性场景。沉默的仪式经过了多重环节，最后在暴力色彩与凝滞晶体的彻底贯穿和统一的场景中落下帷幕。

最终，开场那静谧中发出粗气的牛被化入了这样的总体性历史当中，也使得全片最后也化作了一种仪式性的影像，在暴力，自然性与运动性之间，这种影像经由上述的建构把自己中介出来，最后迎来的不是一个凝滞的动作连环画图像，而是不断在转变中构建自身的姿态，他始终也伴随着对目光的回应，对被压抑的图像的把握，最终目光自身是复杂而直接地走向了姿态。

ps.关于神话：塞拉的图像，一如这篇评论试着揭示的那样，始终是自身将自身中介，显现出来的。这并非在强调图像的神秘或者无限性，而是一种对原初自然的回应——我们可以在H-S的《恩培多克勒之死》当中找到最直接的体现——一个拍摄整片树林，覆盖在太阳光线的持续变化当中，在这里我们即看到树林自身不断被勾勒的，与风中摇曳的外形，也看到了光自身——在阴影和明亮的交织间。（https://movie.douban.com/review/16440380/）

塞拉对图像的处理，这个意义上也是对电影自身的自然性的处理——电影总是要图像化，乃至与要不断的图像化，经由拍摄的中介。而对于拍摄到的物质，如果随意地感性化地捕捉一些物，然后将其放进物质性的概念当中，也仅仅会是一种恋物癖。物质之所以可以被把握为物质性，正是因为物质自身的本体论化——它的运作机制，它的时间和空间上的转变与构建，一场大雨落下，它自己是水，覆盖了什么地方？图像中的其他物质为此有何转变？（人们要躲避它）在这一论述基础上，一种对物质性的强调，乃至到一种对物质的拍摄的辩护或者批判，才能是彻底的。而神话正是关乎这种对原初自然，原初物质的回应。纵观塞拉的创作，他始终要与神话关联，此时这一部《孤寂午后》实际上已经大幅度脱离文本，（《岛屿上的煎熬》仍基于巨量的文本基础上）图像更加赤裸地呈现在面前，曾经那些与神话的高度关联化作了精神（geist），注入到了图像内在的理念中。从这里开始，塞拉的神话也被揭示为电影图像的转变，或者说他对电影本身的理解方式就是神话精神。

人们曾因无法把握自然而开始构建神话，神话当中包含一种可理解性的倾向，祂还未走向哲学，乃至总体性的科学规定。神话文本因此总是高度关联原初自然，山河与火焰。而为了维系这一神话自身，祂需要重复的传唱，在这种重复中，神话开始有了悲剧性必然性，揭示了一些东西本身就是恶毒的，而最终物质将走向终结的辩证法。重复由此是一种作为开端的宗教行为。在塞拉，乃至那些真正面向神话的电影人那里，图像自身的转变是电影自身的历史中，必然要进行的中介劳作，这个意义上他们的场面调度就是宗教仪式，维系着神话的神圣性本身，并且在这一维系中进一步构建了神话。