张曼玉：我很感恩自己今生曾是一名演员

来源：Sight & Sound（2025年5月刊）

校对：覃天

译文首发于《虹膜》

导语：

自2000年在戛纳电影节首映以来，《花样年华》声誉日隆。在2022年《视与听》影史最伟大影片的评选榜单中，该片高居第5位，是本世纪位次最高的作品。但是，这部经典的诞生却充满了不确定性，直到第一次公开放映前，主创和剧组人员都对影片的最终效果知之甚少。在下文，王家卫和他的几位重要合作者为我们讲述了《花样年华》的制作过程。

「起源」

王家卫：这部电影的构思始于在巴黎的一顿早餐。当时张曼玉刚刚拍完《迷离劫》（1996），和奥利维耶·阿萨亚斯住在巴黎。自从《东邪西毒》（1994）之后，我们就再也没有合作过，她当时说，「我们应该再拍一部电影。」

张曼玉：那个时候其实还没有《花样年华》的成形计划。我当时在巴黎，不是在拍摄《迷离劫》的最后几场戏，就是在为它跑宣传。王家卫来我住的酒店找我吃早饭。《东邪西毒》里我只演了几场戏，我们聊过要再次完整地合作一部电影，但最终不了了之。我记得在那顿早餐，王家卫问我下一部作品想拍什么。当时我刚看了英格玛·伯格曼的《接触》（1971）。我被这部电影深深地打动了，我就说我想演一部关于婚外情的电影！

巧合的是，王家卫也刚刚读了一部日本短篇小说集，其中一个故事讲的是两个邻居有了外遇，两人经常在公寓里的楼梯口见面。我想，是这两个想法最初「激发」了《花样年华》的创意。

汤尼·雷恩：王家卫当时正面临着两个潜在的危机：97回归后，香港前途未卜；经营一家小型独立制片公司，每月支出不菲，经济拮据。

此外，他还试图合理调整自己那套即兴的、成本高昂的制作方法——这让他在电影制作过程中不断改写剧本和重拍。他想到了背靠背同时拍摄两部电影的省钱主意：第一部是低成本的爱情喜剧，基本上仅仅围绕着两位主角展开；第二部是有着联合投资的、更大规模的科幻/奇幻片，灵感来自三部19世纪歌剧的情节，并邀请来自东亚各地的明星来客串。《花样年华》最初是一部关于美食的喜剧片，名为《北京之夏》。

张叔平：我们甚至已经拍了一小段。还设计了一张海报。就这样。王家卫没有描述过任何东西。他从来没有一个关于将要发生什么的确切想法。

我们只是去了北京，买了些衣服。然后我们开始拍摄梁朝伟在天安门广场上跑来跑去的画面。

杜可风：对王家卫来说，所有的东西都始于一个想法，随时可能走向不同的方向。北京很难拍摄下去，因为大家都认识我们。尤其是政府部门。在街上每个人都能认出王家卫。在天安门广场，每个人都能认出梁朝伟。所以这个想法很有趣，但把它拍出来简直不可能。如果要在天安门广场拍喜剧......我们不是合适的人选。或者说在天安门广场拍一部喜剧不是个好主意。

「设定」

王家卫在拍摄了为他赢得戛纳电影节最佳导演奖的《春光乍泄》（1997）之后，又回到了这个项目，片名仍为《北京之夏》。

汤尼·雷恩：王家卫被迫回到香港继续这个项目，并与梁朝伟和张曼玉一起拍摄了一些搞笑的素材，其中一些后来成为家庭录像带版本的「特别花絮」。王家卫对孩童时代香港的怀念——1964年左右，他随父母从上海移居香港——开始愈发浓烈，并且让这个项目逐渐发展成了《花样年华》。而在拍摄过程中，王家卫仍有大量的尝试和失误。

王家卫：我设想了一幅跨越20世纪不同年代的「三联画」，每幅画都以改变亚洲家庭生活的革命性发明为中心：60年代的电饭煲将妇女从炉灶中解放出来，重塑了家庭生活；90年代的方便面和24小时便利店——两者都消除了白天与黑夜、饥饿与饱足之间的界限。60年代的段落原本只是这幅「画作」中的一部分，但就像香港的许多事物一样，它自然而然有了自己的生命。最后，它变成了一个关于秘密的故事。

张叔平：家卫告诉我，他准备拍一部关于上海人的60年代的电影，故事发生在一个上海人的社区。我们都成长于那个年代。

对我来说，重现那个年代是很自然的事。我出生于1953年，所以对60年代非常熟悉......光线、味道、节奏......人们真的很悠闲，不像现在的香港，每个人都很匆忙。

我的家人来自上海（和张曼玉饰演的陈太太和梁朝伟饰演的周先生一样）。女人们过去总是穿着旗袍，几乎不会穿任何西式服装。我母亲直到四十多岁还穿着旗袍。

上海人......有一种风格，可以说非常「势利」。他们希望自己看起来很体面，不管是出门在外，还是待在家里，他们总是希望自己看起来体面，他们不希望别人看不起自己。所以在某种程度上，一切都要很得体，影片中的人物也保留了所有这些上海人的传统。即使来到香港，他们仍然保留着内地的习俗和传统。比如打麻将、在小桌子的四个角摆放点心、上茶、用配套的杯子......所有这些细节方面的传统。

我当时住的地方有很多邻居，其中有很多做秘书工作的人。当我从学校回来时，我会在阳台上看着她们走过。她们穿着各式各样漂亮的旗袍......上面印有花朵、条纹、各种巧思。旗袍的剪裁大体都是一样的。最明显的不同之处在于面料上的图纹。

张曼玉：我还记得小时候妈妈是如何与她的朋友们交流的。她们怎么穿衣，怎么说话，怎么打麻将！与邻居和房东太太相处的场景就像是我童年记忆的闪回。当时我是一个旁观者，现在我变身为陈太太，仍然是一个旁观者。

一开始，其实没有什么要准备的......但当我们决定影片的背景设定于60年代时，William（张叔平）要求我停止剃腋毛，因为他认为60年代的女性是不剃腋毛的！不走运的是，经过几个月的休养，我的腋毛还是不够多，自然也无法在银幕上展示，所以我们放弃了这个想法。

但我不得不为这部电影把指甲留长，因为我的指甲通常都很短。

王家卫：1963年，当我的家人从上海来到香港时，这里是一个各种方言和习俗相碰撞的地方。最让我印象深刻的是狭窄的生活空间如何迫使人们聚在一起。我们与陌生人合租一栋公寓。没有隐私可言；你的生活就像一本公开的书，每个人都可以随时浏览。今天，我们几乎不知道隔壁住的是谁。但在那个年代，墙很薄，联系很紧密。《花样年华》中的人物都是杜撰的，但他们所处的世界直接来自我的童年记忆。

张叔平：在电影中，选择使用不同的图案、纯色或条纹，这取决于心情和我们正在拍摄的场景。最终选择权则在我手上。我制作了20多件不同图案和面料——丝绸、泰国绸、亚麻、棉布、合成纤维——的旗袍......以便将面料的质地和银幕上呈现的感觉匹配起来。

20世纪20年代的旗袍与30、40、50年代的旗袍不同。从50年代以及随后的十年动乱时期开始，几乎就很少见旗袍了。60年代，香港对旗袍进行了改进，借鉴了一点西式的剪裁。因此，它与60年代之前的旗袍有很大的不同。

我还处理了很多穿在旗袍里面的东西，比如60年代的胸罩、内裤、吊袜带等等。我都是先做里面，再做外面。我非常希望演员能习惯整套服装，让她完全感受到自己在扮演另一个人，而不是平常的自己。虽然观众看不到内里，但一切其实都经过了精心设计。

张曼玉：紧身的旗袍限制了我走路的方式；我在戏里的步幅比我平时的步幅要小得多，导致身体摇摆得更厉害。鞋子的鞋跟很细，里面是金属内芯，所以你会走得更慢，尽量不摔倒！此外，金属鞋跟在人行道上发出的声音也很特别。这些小细节都让我觉得自己是60年代的人。

张叔平：Maggie（张曼玉）花了一些时间来适应并习惯旗袍。起初，她觉得穿着旗袍肢体非常僵硬。她几乎无法正常活动，衣领又太高，让她觉得很不舒服。包括去洗手间，她也觉得非常困难。但因为我们拍摄了很长时间，她不知不觉就习惯了。

对于男人来说，就容易多了。衬衫、60年代的领带、西装。剪裁要符合60年代的风格，当时最流行的面料是丝绸和羊毛。还有混纺面料，带点亮面。

那时候，我们都给头发打蜡。就连我自己在学校的时候，也都打过发蜡。我们找人专门帮Tony（梁朝伟）做发型。后来我注意到，打了发蜡的发型影响了他的仪态，因为他不愿意碰自己的头发，以免手变很油。所以他的仪态也随之发生了一些变化。如果你还记得《阿飞正传》（1990），在影片的结尾，他就一直在梳理自己的头发。所以发蜡这个元素真的影响了他的一些举止。

每一件小道具对我来说都很重要。当时在香港寻找道具和服装很困难。我们不得不到处寻找，甚至跑去非常非常破旧的市场。为了找到一个小勺子或其他东西，我们不得不四处奔波。现在很多东西你都可以网购，方便多了。比如Tony的领带，我们费尽千辛万苦才找到一条合适的。

「拍摄」

为期15个月的拍摄于1999年初在香港开始，随后转战泰国，最后还去了柬埔寨。

王家卫：Maggie主演了我执导的首部电影《旺角卡门》——我们差不多同时入行。那时她还是个新人，顶着香港小姐亚军的光环，还在摸索自己的表演技巧。当我们重聚拍摄《花样年华》时，她已成为一名功成名就的演员，举手投足间透着一股沉稳的自信。我们面临的挑战不再是指导她，而是创造一个空间，让她仍然能够惊讶于自己的表演。

张曼玉：Tony很早就跟我合作过一部电视剧（《新扎师兄》，1984），当时我只有20岁，对表演还没有很深的概念。因此，相隔15年后再与他合作，就像是一次全新的体验。这其实很有帮助，因为我觉得这两个角色本应该是陌生人，我们能在拍摄过程中逐渐更了解彼此，是一件好事。就像陈太太和周先生一样。

我们真的是每有一场戏的剧本就拍那一场戏，没有提前分析要如何拍和为什么要拍。每天都有很多即兴发挥，灵感来自于拍摄现场的气氛、灯光、家卫播放的音乐、服装、对白等等。我想这就是为什么这部电影如此新颖，与我们过去看过的任何其他电影都不一样。

王家卫：最初的想法是让Tony的角色少一些深情，多一些报复感——因为他的妻子背叛了他。他一开始是一个受伤的人，不是因为伤心，而是因为怨恨。他并不是要报复妻子，而是要摧毁Maggie的角色，证明她和自己的妻子没有什么不同。这就像詹姆斯·斯图尔特在《迷魂记》（1958）中的角色所表现出来的偏执，一样残酷。我们最终缓和了这种锐利的特质，但依然保留一点。

刘以鬯的小说《对倒》（1993）——译自法语「Tête-Bêche」——是这部电影的基石。两个故事，互为镜像。它启发我去讲述一个从未真正交汇的平行生活的故事。

大多数婚外情题材的电影都关乎于内疚或激情。我想探索一些不同的东西——共谋、共同的秘密。在某种程度上，这有点像希区柯克的《后窗》（1954），在这部影片中，邻居们不仅仅是背景角色，而是剧情的积极参与者。他们的存在，他们注视的目光，都成为了故事的一部分——他们是帮凶，但与《后窗》不同的是，他们目睹的不是谋杀，而是婚外情。真正的罪行不是背叛，而是被人看到。

《对倒》吸引我的不是背叛的情节本身，而是故事的重演：就像一枚硬币的正反面，这对被背叛者扮演背叛者，把不忠当作犯罪来剖析。到最后，连他们自己都无法将表演与真相区分开来。生活模仿艺术，直到艺术变成生活。

张曼玉：虽然重演的场景（陈太太和周先生扮演对方的配偶）不应该是「娱乐」的，但我很喜欢演这些场景，因为它们确实暴露了角色娱乐的一面。

我认为这些场景让角色更有深度，显示出他们不只是两个无聊、悲伤和痛苦的人，也为观众提供了想象空间，让他们知道周先生和陈太太并不是只在一个层面上看待这件事情。

杜可风：当Maggie走向面摊时，我们最初播放了一首类似《梦二主题曲》（Yumeji’s Theme）的音乐。虽然不完全一样，但王家卫觉得类似的音乐很适合她，在这种缄默、犹豫的时刻，我们可能会邂逅这个人。对演员......对每个人来说，这都是一种宣泄。这就是王家卫的天才之处，故事里有音乐。

王家卫：梅林茂创作的这首主题曲很早就出现在我的脑海中——反复出现的拨弦感觉就像心跳，是某种最原始、最本质的东西。纳·京·科尔的歌曲（《也许，也许，也许》）则带来了一层异国情调和对别处的向往之感。它们共同创造了影片可以栖息的情感景观。音乐总是为我指引方向——例如，它可能会指导我的摄影机在一个10平方英尺的房间里如同跳《天鹅湖》般起舞。

梅林茂：王导一开始就有了在他的电影中使用这首曲子的想法。当然，我们先一起进行了讨论。可以说，在《花样年华》中，王家卫把我的作品从配角变成了主角。

张曼玉：没有清晰的故事主线可能是我最大的苦恼。当时，我感觉自己失去了作为演员的乐趣，无法为陈太太这个角色创造更多的细节。因为我只能在要开拍时才知道我们到底要拍什么。

王家卫：Maggie很专业。她明白这部电影是不断发展的。我告诉她，「我们不是在拍一部关于『说了什么』的电影，而是一部关于『隐藏了什么』的电影。」正是这种张力让她的表演充满力量。

张曼玉：就像打乒乓球一样。每次他都会找到一种新的方式来刺激他的演员。有时他会给你打气，告诉你的强项，你是一个什么样的演员；有时又会告诉你上一条拍得有多糟糕，让你失去所有的信心，让你彻夜难眠！这很可怕，但它会让你每次都想做得更好。有时，它还会让你回到零点，退回到最脆弱的自己，这在某些场景中很有效。你的每一次进步，或者当你在某次拍摄中把握到正确的点时，都会激发他为你的角色所写的下一个场景。

如果陈太太这个角色的戏份完全写在剧本上，反而可能会让她是一个很乏味的人物！但我最终喜欢上了这个角色的微妙性，尤其是当拍摄进行到一半时，他决定陈太太是我在《阿飞正传》中饰演的角色苏丽珍的延续。她们是相隔十年的同一个女孩。我突然能够理解她了，因为我知道她过去在情感上经历了什么。这种联系让我觉得更加有趣，也让我有了一些坚实的依据来想象她为什么要这样压抑自己。

张叔平：这部电影给我上了一课。我一直认为陈太太是一位非常朴素的中产阶级女士。旗袍上的彩色图案在现实生活中往往会显得非常俗气，但在电影中，美丽的场景、美丽的打光、美丽的张曼玉穿着旗袍，最终呈现的一切都与我之前的想法截然相反。

杜可风：我们合作所有的电影都关乎于处在某个特定空间中的人——他们碰巧相遇的空间、他们应该身处的空间或他们所梦想的空间。我认为这就是影片的主题。剧本和所有其他东西都很好。但实际上，重点在于你是否融入了你的空间？这个空间可以是理智的，可以是内在的，可以是物质的，也可以是情感的，就像这部电影一样。

我的工作就是为角色寻找空间，或者说为角色寻找合适的空间。片中狭窄的室内空间都是真实的室内空间——除了那堵墙，我们把它截掉了一点，这样我们就可以在两个空间之间顺利穿梭。一旦你找到了合适的空间，故事就会自行叙述。我真的相信这一点。

我第一次去美国拍好莱坞电影，他们说：「把墙拿掉。」我问：「为什么，为什么要把墙拿掉。」「因为你可以。」「但我不想。」我想跟演员们更亲近，我想体验他们的生活和呼吸。他们仿佛有幽闭恐惧症般栖息于这个空间，以致于你会同情他们，因为靠得太近了。身处于这个空间的人们似乎别无选择，只能这样生活。

张叔平：我们努力让色彩更鲜艳、图案更丰富、纹理更多。我其实没有太多思虑。自然而然就出来了。它营造了一种特定的氛围，与影片流畅而浪漫的本质相冲突，产生了一种非常不安的感觉。

我们只在少数地方使用了慢动作镜头。对我来说，在香港的夏天，一切都很潮湿、炎热，不知何故，慢动作能让我产生这样的感觉。这就是为什么有些段落的节奏放缓了。

我们只有在夜景中才有较宽的镜头——这些镜头都发生在夜景，而不是白天。我们无法在香港的白天拍摄。太拥挤了。

杜可风：大多数摄影指导都会坐在监视器后面冷眼旁观。他们会冷静地分析影像。但他们其实什么都不懂。影像不是一个画面。一部影片，一个瞬间，都是可以分享的。

当Tony靠近我时，他能感觉到......他能闻到我身上的汗味。当Maggie在这个空间里移动，她知道这是她的空间。这就是电影摄影的意义。这不关什么狗屁摄影指导的事。这是信任。必须建立在「我为你而来。摄影机为你而存在。摄影机只是一种媒介。我离你很近。我希望你能告诉我你的感受」的基础上。这就是摄影的意义所在。

王家卫：手部动作会出卖表情所隐藏的一切。一次触摸，一次犹豫——我告诉Tony和Maggie让他们的手说话。香烟、信件、旗袍下摆......欲望就在这些细节中，而手不会像脸一样说谎。

杜可风：如果做不到最好，就不要做。我真的相信这一点。他（王家卫）每天都问我，说：「Chris，你就只能做到这样吗？」他说得对。有时我只能做到这样，但有时我能做得更好。

汤尼·雷恩：1999年的某个时候，由于成本压力，王家卫暂停了拍摄，将主要的剧组人员转移到曼谷，继续拍摄那部当时名为《2046》（2004）的科幻电影。但他发现曼谷的唐人街——相较于当时香港的唐人街，更像20世纪60年代的香港——激发了他的想象力，于是他决定在曼谷取景，重新拍摄《花样年华》中的很多场景。

在争分夺秒进行《花样年华》的重拍的过程中，我碰巧去了趟曼谷，亲眼目睹了王家卫的决定给他的团队带来的混乱和压力。杜可风很早就退出了重拍工作，取而代之的是台湾摄影大师李屏宾，另有四名摄影助理提供支持。

王家卫：Chris就像爵士乐——即兴、爆发力强。Mark（李屏宾）则古典而精确。影片需要这两种风格：Chris在走廊中的活力，Mark在特写镜头中的沉静。他们相互平衡。Chris完成了影片80%的拍摄，为影片定下了基调。Mark则沿着他的道路前进，并设法留下自己的痕迹。

张曼玉：王家卫的叙事风格越来越成熟，他在片场也越来越紧张。我猜压力来自于他之前的成功，以及他的国际观众越来越多。所以他对一切都更加认真。在拍摄《花样年华》期间，他开始隐藏自己的眼睛。从那以后，我就再也没有在不戴墨镜的情况下看过他的眼睛。

杜可风：王家卫有着惊人的勇气。不断推促。把一件事做到极致，然后如果发现行不通，再重新开始。这对某些人，尤其是演员来说，是非常令人沮丧的......但这就是它的意义所在。弗朗西斯·培根撕毁了他的大部分作品。（葡萄牙诗人）费尔南多·佩索阿差不多也是一样，你知道吗？如果不尽如人意，为什么要做呢？这就是拍摄王家卫作品的痛苦、快乐和操守。

张曼玉：有很多场景我们都进行了重拍，所以我有机会偷偷地加入一些我的意见！这样做也有好处，因为我们有时间去「成长」角色。我认为，如果这部影片在三个月内拍完，结果肯定不会一样......拍摄过程中的徘徊有助于牵引出影片中挥之不去的气氛。60年代的人们做事比我们现在慢得多。

虽然拍摄很辛苦，但我觉得剧组和演员们都很开心。我们之间有着某种紧密的纽带，也许我们都能感觉到我们正在做一些不可思议的事情。王家卫可能是唯一不乐在其中的人，随着拍摄时间的延长，他的压力也越来越大，每天都有很多重大的决定要做......而且我们的预算超出了很多！

杜可风：王家卫曾说这是他一生中最糟糕的一次拍摄。我不相信。如果要这样说，他的所有拍摄都一样糟糕。

汤尼·雷恩：最后一刻改变计划给主演们带来的压力不言而喻，尤其是当王家卫冲动地决定在柬埔寨吴哥窟取景拍摄新的结尾。

王家卫（2000年接受《视与听》采访时谈到）：我花了很长时间来思考结局是什么样的。它只是一个关于两位主角的爱情故事吗？最后我认为它应该不止于此。它是关于一个时期的结束。1966年是香港历史上的一个转折点。内地发生的事件也产生了很多连锁反应，迫使香港人认真思考他们的未来。他们中的许多人在40年代末从内地迁徙过来，过了将近20年相对平静的新生活——突然间，他们开始觉得他们的生活必须再次向前看。因此，1966年是某些事情的结束，也是另一些事情的开始。

（前往柬埔寨拍摄结尾）在某种程度上是个意外。我们需要一些东西来与影片的其他部分形成视觉对比。这有点像为室内乐谱曲；我们需要做一些平衡，加入一些关于自然或历史的东西。一开始我们准备在曼谷拍摄结尾，所以我们去看了城里所有的庙宇或佛寺，但没有找到足够满意的。我们的泰国制片主任建议我们去吴哥窟。我以为他疯了，但他向我们保证，这并没有我们想象的那么困难。我们只能抽出五天时间，因为还要马上回到香港进行后期制作，而且戛纳电影节也迫在眉睫。感谢我们的制片经理的关系，我们在48小时内得到了柬埔寨政府的许可。当时还是柬埔寨的新年期间。我们本应只拍一天，但最后在那里待了三天。偶然间，我发现戴高乐在那一年访问了柬埔寨，于是我就想把这件事放进影片中。戴高乐是即将消失的殖民历史的一部分。

我们之所以原本只计划了一天的拍摄，是因为我们只需要一场戏——就是现在留在影片中的那一幕。但张曼玉不想错过游览吴哥窟的机会；她甚至自愿作为剧照师同行。后来，我们觉得既然她在场，不妨让她多拍一些镜头，或许会派上用场。

张叔平：关于在吴哥窟的最后一场戏。我们一直在争论Tony是否应该和Maggie重逢。我们也拍摄了Tony在吴哥窟遇到Maggie的场景，但最后，我们觉得现在这样的处理更内敛，不会流露过多情绪。

「剪辑」

时任戛纳电影节主席的吉尔斯·雅各布邀请王家卫在2000年戛纳电影节主竞赛单元首映他这部届时尚未完成的影片。在整个拍摄过程中，张叔平一直在同步剪辑影片，但留给他和王家卫完成影片并赶上戛纳首映的时间只剩一周。

张叔平：（剪辑）是一次非常愉快的经历，因为王家卫什么都拍了。从进入房间、谈话到离开房间......但这部电影的本质是一切都被隐藏起来，没有说出来。所以在剪辑的时候，我尽量减少镜头。观众知道发生了什么，但他们看不到。我尽量去掉所有不必要的对话、动作或镜头。这非常不寻常，但这部电影的特质让我可以这样做。

我们让人物只通过眼神、电话或手势进行交流。当有人说话时，你看不到（对话的）另一方。因此，你有很多想象的空间。这就在看得见的东西和看不见的东西之间产生了很大的张力。

我没有让王家卫进入剪辑室。我告诉他我删掉了很多东西，因为我认为这使得影片更加细腻了。我总是用「味道」这个词——这给影片增添了更多的味道。

王家卫：这部电影是关于不在场的。不在场的东西和在场的东西同样重要。重复是记忆的方式。同样的歌曲，同样的楼梯——每一次重复，意义都会改变。这不是怀旧，而是魂牵梦绕。

插卡字幕就像来自另一条时间线的低语，提醒我们没有走过的路。

张叔平：只有一次，他要求我加入一个走路的场景——两个人在慢动作镜头中并排行走。其余的，他都允许我做任何我想做的事，最后他再看一遍，我就等着他的首肯。

汤尼·雷恩：2000年初春，我被邀请前往香港，在为赶在戛纳电影节首映前完成影片而争分夺秒的情况下，开始制作英文字幕。

结果，最后一卷胶片不得不送到巴黎洗印，并在戛纳首映前几个小时配上字幕。与以往一样，王家卫与他最亲密的合作者张叔平进行了多次彻底的讨论，最终几乎在最后一刻才确定了个别的剪辑和台词。

王家卫（2000年接受《视与听》采访时谈到）：我在最后一刻剪掉了那场性爱戏。我突然觉得我不想看到他们做爱。当我告诉张叔平这个想法时，他说他也有同感，只是不想开口！

「首映」

王家卫：我们勉强赶上了最后期限。我们带着单声道的拷贝来到戛纳。我们的意大利发行商勃然大怒，威胁要起诉我。他问道：「性爱戏在哪里？」首映前一晚，所有人都认为这将是一场灾难。

张叔平：戛纳首映的前一天晚上，我们先为工作人员、演员们放映了一次影片。他们看完后非常震惊，没有人说一句话。也许他们从未想过影片会变成这样。也许这对他们来说是一次冲击。但对于普通观众来说，他们从来不知道影片是如何拍摄的。

张曼玉：这感觉很奇怪。就在戛纳全球首映的前几天，我还在巴黎为影片配音！我记得第一次看完成片后，很多事情都让我大吃一惊，因为场景的顺序与我预想的大相径庭。我还对许多场景被删除感到失望。但现在我越来越理解并欣赏它了。我喜欢结尾处陈太太带着儿子在家里的那场戏。可能不禁让人怀疑这个孩子会不会是周先生的。

王家卫：戛纳这次经历告诉我们，电影是有生命的——它们会与观众一起成长。第二天早上，首场媒体放映结束时的长时间掌声挽救了这部电影。那位扬言要起诉我的发行商含泪拥抱了我。那时我就知道这部电影找到了它的观众。

「遗产」

《花样年华》首映后好评如潮。梁朝伟在戛纳电影节上获得最佳男演员奖，而张叔平、杜可风、李屏宾和影片的其他四位摄影师（余力为、黎耀辉、关本良和陈广鸿）则共同获得了技术大奖。在过去的25年间，该片的声誉与日俱增。巴里·詹金斯（《月光男孩》，2016）和索菲亚·科波拉（《迷失东京》，2003）等导演都曾表示受到了该片的影响。

汤尼·雷恩：尽管有些忙乱，但《花样年华》仍然是王家卫最成功的一部电影。它的重复和变化、稳健的节奏、在角色扮演式的对话和真实对话之间切换的狡猾手法，以及对梅林茂作品作为洗脑式音乐的精心使用，所有这一切都赋予了它一个经久不衰的身份，即沉浸在颤抖的欲望、抑制和遗憾中的「本可能发生」的悲歌。

王家卫：我上次看这部电影是在中国的（4K导演特别版）首映礼之前（于今年情人节重映）。不过我很少回看。就像不去翻旧护照一样——印章证明了你曾经活过，但没必要每天重温。

张曼玉：几年前，香港的电影院重映了一个新的4K版本，我和一帮朋友一起去看，只是为了消遣。

在那之前，我已经很多年没有再看过这部电影了，因为我不想在电视或电脑上看它。我为此非常荣幸也由衷地感恩，自己今生曾是一名演员！

梅林茂：当我第一次看到《花样年华》时——它使用了我原本为铃木清顺的《梦二》创作的音乐——我觉得非常棒。我认为我不应该去比较我的音乐被使用的方式。在《梦二》中，「梦二」作为主题曲出现，而且《梦二主题曲》只是众多音乐中的一首。

我认为《花样年华》中的音乐结构十分正统。有些乐曲，比如纳·京·科尔的作品，是用来做背景音乐或营造气氛的。华尔兹风格的《梦二主题曲》则恰恰相反，它让我们感受到了这对情侣的内心世界。它被使用了九次，但这只是一个具体的数字统计；王家卫的独特之处在于，他能让你在影片结束时感觉到这段音乐似乎一直在回响。

即使过了25年，人们仍在继续观看这部影片并谈论它。作为参与者，我为此感到高兴。至于音乐本身？这部电影对我如何思考自己的音乐至关重要。《花样年华》让我对音乐有了更深的理解。

张叔平：这部电影真的非常内化，它并不直白，所以你没有太多机会遇到这样的电影。即使你想自己主动尝试，也几乎做不到。有些电影的对白太多了，你永远也剪不掉。或者说，如果你剪掉了，它就会变成一部过于短的电影。

也许在某些时候，节奏对我来说仍然太快了。也许吧。我得在20年后再看一遍。我觉得苏丽珍在浴室里啜泣，然后有人敲门的场景——我觉得敲门声太短了。也许吧。我也不知道，不知怎么有人开始敲门......我让镜头先对准他的手，抬起来、敲门、放下，然后我就切了这个镜头。也许我应该在他的手放下的时候，再多停留一会儿，让它成为一个空镜头，再停得长一点。也许吧。我在戛纳首映礼看的时候就在想这个问题。但我已经很多年没看过这部电影了。

杜可风：所有的努力造就了这部电影。巨蟒剧团不是凭空出现的。巨蟒剧团的系列作品的出现源于之前积累的一切。他们只是自然而然地将其整合成一个引人瞩目的、连贯的、近乎自发的完成形态。这对于我们也是一样的。我觉得《花样年华》就是我们一起拍的其他电影的总和、归类、巩固。这是炼金术。提炼出我们真正想表达的东西。砰！最后炼成的东西碰巧是《花样年华》（In the Mood for Love）——我和王家卫当时都没有处于需要爱的情绪之中。在我看来，这是我们毕生的杰作。如果你拍出了这样的作品，以它具有的完整性，它所保持的纯粹性......我可能不会要求去天堂，但我会要去自己想要去的任何地方。夫复何求？

王家卫：当时，这是我拍过的最艰难的作品之一。但现在回想起来，我记得的都是那些细小的瞬间。时间会淡化记忆的边缘。

也许它之所以经久不衰，是因为这部电影并不是仅仅关于20世纪60年代的香港，而是关于一些更基本的东西——我们如何相互联系，如何驾驭和克制欲望，如何构建叙事来理解我们的生活。这些问题不会过时，每一代人都必须自己去解答。