毁灭，他说
“如果有绝望存在，它是对什么绝望，它就证明着什么。” ——保罗·利科 《花火》是令人惊讶着绝望的。它的光艳，它黑到瞎盲的幽默，它带着血温的嘲讽，一直是我衡量北野武其他作品的标尺。它的高度使我觉得《玩偶》之后的北野武已趋于自毁自弃，到看完《导演万岁》，我曾一度放弃对北野武再度回归的想望。这对曾把文化形态看得很重要的我来说很好理解，后现代嘛，戏仿嘛，深度消解嘛，作为一个把实验当作生命的导演来说，前进就意味着拆毁，同时，重复当然就意味着死亡。所以，在看这最后一部《奏鸣曲》前，我已原谅并忍耐了近期北野武的破碎和调皮，原谅了他削尖脑袋往威尼斯电影节钻的厚颜，并在我的大师牌位中把北野武头上那顶冠冕摘下，换上一顶滑稽且忧伤的小丑帽。 但《奏鸣曲》又令我绝望着惊讶了。我把它和《花火》并看是因为我觉得《花火》中的所有元素，在《奏鸣曲》中都已或多或少的显现。我这样说有两个意图，一是为《花火》的高度找到了踏板，二是这两部电影的串联给出了重新理解近期北野武的契机：黑色幽默。 我想先说说北野武的温情和忧伤，我指的是他最爱用的“焰火”这个物件所隐喻的那些东西。北野武的忧伤一开始就带着厌世的意味，他从不停止冥想并调戏死亡。在他那儿，世界的中心是个黑色漩涡，暴力是闪烁其中的雷电，他的温情则是开在漩涡边的蓝花。毫无疑问，这些花的存在除了证明漩涡的强噬，无法吸收别的养料。当然，这会给观众留下一点光艳消散后的怅惘，而这正是北野武嘲笑“世界”这个黑色漩涡的一部分。《花火》中的警察和妻子旅行（同时是逃亡）中的那些温情且滑稽的细节，以及它所暗示的卑微的反抗和冷嘲，其实早在《奏鸣曲》中已显现：老大和手下们在海边拿魔术弹做枪使打焰火仗，和《花火》中警察被不燃的焰火喷倒，都是在焰火和枪的隐喻转换中，释放着北野武早已觉察到，并预支给观众的冷冽。他的绝望使他在《奏鸣曲》中以黑社会老大这个替身没有玩够死亡——也就是说，死亡的冷酷中那妖冶的一面还没有尽现——所以在《花火》中，他干脆化身制度和法规的代言人“警察”，大声喊出毁灭。北野武的意思是，连制度本身都放弃了制度，这个世界早已在毁灭中跳起了旋转之舞。《花火》中的死亡，无限诱人，无限魅惑。 然后，从峰顶潜入海底。也许是《花火》筑起的绝望之垒让北野武感到窒息，迫使他寻找出口并自救，也许是他为实现一直以来对归隐的渴望（《奏鸣曲》的开头，他借一个去做招待的手下说出归隐之想，这个手下后来在《Kids Return》中以招待的面目出现），总之，九九年，仿佛是对自己的旧电影世纪的总结和诀别，《菊次郎的夏天》做为一剂恰到好处的疗伤药出现了。就像刚活过死亡的人会展露最天真的笑，《菊次郎》展示给我们的也无非是情感回归本源时的纯澈和轻盈。但是，一直像个钟摆一样不停晃荡的北野武从来不会信任在纯真中有他最适合居住的心房，他的根早在《宁静的海》时就已被浸黑了。记得那个冲浪少年再没有从海中归来吗？就算在我们来看，少年已拥有了摆脱孤独的一切手段。所以，当钟摆摆出了死亡又摆回纯真，它下一次的摆动如果不能超越死亡，则一定要消解它，以使我们一时不适应它突然暴露在阳光下，使我们看不清它实际上已越摆越低，越无力。《双面北野武》和《导演万岁》，就是这种对无力感的自嘲。简单的说，一个因温情而绝望的人要怎样洗掉身上的黑暗？死亡，当然可以。舍此，只有以嘲笑来消解黑暗和自我。二选一，做为个人的北野武不会选择前者，做为观众的我们则一起和他选择后者。而我所看重的是做为消解的幽默，到底黑不黑？或者你只是仗着观众有一双黑眼睛（观众的眼睛通常是有色的）就把一切看黑？这个答案我没有在《双面》和《万岁》中找到，不管是《双面》的身份焦虑，还是《万岁》近乎恶搞的戏仿。我可以去问北野武吗？我想他除了那标志性的一脸谗笑，给不出别的。我知道这笑也就是他和他的电影的一切。 北野武如此钟爱把死亡交给大海，从一去不返的冲浪少年，到《花火》和《奏鸣曲》中的两起海边自杀，大海做为无限深渺的坟地或天堂的倒影其实从来不是北野武想望的归宿。他只是一只海面上晃荡的钟摆，徒劳的计算着在无望中虚耗掉的时日。“海面上的钟摆”，这是我见过的对北野武电影最漂亮且精确的隐喻。钟摆的使命就是摆动，它从来不会停在最美的高度。这一点，我们应该宽容。 9.23
