武士与反叛：工藤荣一的时代剧三部曲（一）
一、
1963年12月，工藤荣一导演的《十三刺客》（十三人の刺客）正式公映，后来与此前7月上映的《十七忍者》（十七人の忍者，長谷川安人导演）一起被视为东映“集団抗争時代劇”的形成，但五十年代红极一时的“東映時代劇”并未因此延续辉煌，而是很快就被“東映任侠映画”取代。换而言之，“集団抗争時代劇”是东映制片方针调整期或者过渡时期的副产物，是在一段短时期内制作出来的为数不多的一种类型电影，这其中以工藤荣一的“集団抗争三部曲”最为知名（另两部分别是1964年的《大杀阵》、1967年的《十一武士》），大约也可以视作“東映時代劇”颓势里的回光返照。
这三部曲的出现有着特殊的时代背景。1952年，二战日本投降后的军事占领结束，日本获得独立，占领期内推行的电影检查制度宣告结束，此前一直禁映的时代剧（武士电影）迅速复辟。得益于这些原因，日本电影也开始步入一段黄金时期，东宝、松竹、大映、日活、东映、新东宝六大电影公司在这一时期内不断推陈出新、佳作纷呈，这段全盛时期一直持续至六十年代末。六十年代中期至七十年代初还是公认的武士电影（剑戟时代剧）黄金期，此时东映时代剧的衰落并无先兆，究其原因，与此时各大电影公司在市场上的强力竞争有着极大关系。
五十年代中后期，东映走巨星路线的武士电影在市场上一枝独秀，但步入六十年代后，其他电影公司风格各异的武士电影整体崛起，其中大映时代剧和黑泽明的武士电影是最重要的两股力量。如果以战前、战后来划分武士电影，战后武士电影的数次改良都与黑泽明有着直接联系。首先是1954年的《七武士》，完全突破传统武士电影的风格局限；其后于61年上映的《用心棒》，再次创造出全新的表现技法，与62年上映的姊妹篇《椿三十郎》一起再掀新浪潮。这些全新风格的武士电影带有一丝浪漫气息，模糊主人公的正统身份以及时代背景，张扬个性，以写实手法营造出具有强烈现代气息的武士电影。
在这种潮流之下，东映以歌舞伎风格为指引、多以江户时代为背景且带有历史剧特征的武士电影，就变得不合时宜。与此同时，大映又相继推出全新题材的剑戟剧《座头市物语》（62、）、《座头市物语 续》（62）、《新座头市物语》（63）系列，迅速成为市场宠儿。在竞争中处于夹缝的东映公司及其主打的“東映時代劇”，因此在市场上备受冷遇，被迫改弦易辙，《十七忍者》、《十三刺客》于该年相继推出。这种经过周密策划、带有强烈目的性的制片路线的转变，由两部电影的剧本均由池上金男执笔可见一斑（其后一年推出的《大杀阵》剧本同样出自他的手笔）。
二、
《十三刺客》的故事背景被置于弘化元年。明石藩主松平斉韶任性妄为，无视纲纪，暴行累累，以至藩内家老间宫図书切腹上书，希望幕府一正风纪，维护明石藩声名；但因斉韶乃将军同父异母兄弟，事件最后不了了之。执掌朝纪的老中土井大炊头虽然不敢违逆将军之意，暗地里却安排心腹——旗本武士岛田新左卫门暗杀斉韶。得到密令后，岛田新左卫门聚拢起一众武士，在松平斉韶参勤交代后回藩的路上展开刺杀行动……
在这个故事里，我们可以很清楚的发现黑泽明电影的影子。结构上，《十三刺客》延续了黑泽明在《七武士》中所用到的简化结构、放大细节、将叙事重心转移到进展之上的处理。故事一开始就简单而明晰地交待事件的起因、经过以及结局，将完整的叙事脉络展示给观众，削弱可能存在的对于结局的期待，以张力取代悬疑，将关注的焦点集中到后两幕之上——十三名武士如何被召集在一起以及他们如何进行刺杀行动。在这种结构下，工藤荣一就拥有了足够的空间，完全能够像黑泽明在《七武士》中细腻地构建起七武士这一团队一样来塑造故事中的每一个重要角色。当这些同中存异的各色人物被丰富、被集中后，人物就足以推动故事而无需依赖悬念。
尽管具备了类似条件，但工藤荣一在故事的第二幕——十三武士被组织成团队的进程里——并未很好完成人物塑造这一关键性任务，虽然看似每一个人物的加入都有着足够的理由：六人来自島田属下持同样立场的武士；一人是他知恩图报的食客平山及其年轻的弟子平藏、还有食客看似为钱而来的浪人朋友庄次郎；一人是找到武士意义的岛田之侄新六郎；一人是松平斉韶暴行受害人的尾张武士牧野；最后一人是为爱情而临时加入的乡士小弥太。在这些人物的聚合中，最大的弊病在于群体的多样性有余，但个体的个性不足，人物虽然被组合到了一起，但彼此之间缺乏深层的联系，比起《七武士》来少了一层认同。
其实无论《七武士》还是《十三刺客》，人物都是基于共同的理念组合到一起，从情节的角度看组合是必然的，但如果主题先行、人物趋同、编导又过于机械地处理这一进程，其实就抹杀了这种复合主人公作为主角的多侧面魅力。在《十三刺客》的故事里，编导显然也意识到这个问题，这些人物被召集在一起的方式，编导也有意模仿了《七武士》中的做法，即所谓禅宗的方式。作为核心的島田并未直接参与人员的召集，而是以一种“无为”的方式来对待，他的同僚仓永则在其中担当了执行人的角色。这种“无为”也是岛田这一主角贯穿全片的特征之一，但同样存在过于平面化的问题。
造成这些症结的原因复杂多样，其中最重要的原因，我想应该是出于整体风格的考虑。整体上，《十三刺客》是具有极严谨形式感的作品，人物塑造同样要求体现这一特征，一旦平衡不了这种的轻与重，人物很容易就流于形式或者格式化，人物细节就变成填充固有框架的素材，那么人物个性必然被忽略。其次应该是叙事能力的不足，在处理这众多的人物时，没有办法为每一个人物寻找到简洁的、有足够表现力的细节。这样要丰满人物的话就要求更多的叙事时间，比起《七武士》的207分钟长度，《十三刺客》毕竟只有125分钟，而电影每增加一分钟都意味着大笔的制作费用，在这种情况下，工藤荣一也只能两者取其轻。
这不同的细节也体现了创作者的观念差异。两部电影都是复合主人公模式，志同道合进而聚集在一起，“道”自然就是武士之责任。但在《七武士》中，角色都是浪人而非正统身份的武士，对于他们来说，与农民不属于同一阶层也不存在君臣关系，所谓“诚”在这里并不构成主要动力；对于雇佣关系来说，所得与付出也完全不能成正比；因此，他们更多的是基于人道，这种自发的主动性首先就赋予人物以个性。而《十三刺客》则是发生在武士阶级体制内的故事，他们的责任首先来自自身扮演的社会角色。因此，《七武士》是浪漫主义的武士道，《十三刺客》则是现实的武士道；前者张扬个性，后者泯灭个性。
在这种观念差异之下，两部作品的时代性就清晰显露出来。这种时代性有两层指涉，首先是故事所处的时代背景。《七武士》的故事发生在十六世纪的战国时代，武士精神在这一时代还未形成后来经过统治阶级过滤后所树立的儒式武士道；《十三刺客》的故事发生在十七世纪德川幕府时代，武士道已经沦为统治阶级为维持政权而塑造的工具之一，这种武士道要求绝对的“诚”，即下级对上级绝对的服从。另一时代性则是编导所处时代。黑泽明拍摄《七武士》的年代正值日本战败后初获独立不久，百废待兴，民众亟待对自身的认同，黑泽明自然采用了褒扬的立场，并脱离传统武士电影的审美趣味；《十三刺客》拍摄于六十年代初，其时日本社会在经历安保运动等政治事件后整体思想处于灰色期，低落结局里不期然就流露出怀疑论来。
由此，在表现武士为责任与荣誉而献身的同时，《十三刺客》的批判主题得以一现。岛田虽然领命行事，但刺杀对象却是体制内神圣不可侵犯的对象——将军家一员，刺杀是典型的反叛行为。这一行为某种意义上已经违背了武士之道，变成对武士道精神的冲击与质疑，进而可视作对体制的质疑。这种自相矛盾的行为发生后，结局必然以粉饰太平而结束。这也是尾声里交待松平斉韶死于疾病的含义，即通过所谓“正史”与“真相”之间的鸿沟，来批判政治的虚伪与虚幻之处。这一手法在六十年代的许多武士电影中都有体现，例如冈本喜八的《侍》、小林正树的《切腹》等等。在本片中，这种虚伪还体现在土井大炊头身上，他决定刺杀松平斉韶，很重要的一个原因还是松平斉韶即将出任老中，未来必将成为他最大的政治对手，秉持武士道的武士们因此也成为大人物们政治斗争的牺牲品，岛田新左卫门最后的行为表明他对此有着清醒的认知。
在表现手法上，片中最引人注目的当属构图。在相当一部分场景里，工藤荣一都采用了极其对称的构图，尤其值得一提的，在这种构图的内部，工藤荣一用了垂直相交的轴线来突出空间。通常场景里的人物与摄影机处于平行的位置，在这条横向的平行线上，工藤荣一有效的利用了宽银幕画幅来表现场景内的众多元素，从而营造出宽阔的视觉效果。在纵向空间上，工藤荣一区别于一般以斜线或者斜向构图营造纵深，而是用了近乎完全垂直的轴线。这两条轴线垂直相交，有效拓展了场景空间，赋予情境以一丝严谨的形式感。这种形式感为故事营造出庄重、稳定、同时又包含着压抑的基调氛围，与内容里的悲情色调相得益彰。
全片的高潮是最后的一场杀阵戏，时间长达三十多分钟，这在时代剧中应该算是一个记录了。这种长度最大的意义可能并不在动作戏的娱乐性上，而是类似《正午》中的试验性，故事时间与银幕时间的持平达成了叙事上的某种实时性。整体来说，这场杀阵戏激烈有余、精彩不足，这其中编导显然有意将焦点放置在整体而非个体之上，因此对于个体间的打斗并无太多着墨。这跟人物塑造上的个性不足差不多具有同样的性质，工藤荣一在其中显然还能做得更好一些。这其中比较具有讽刺意味的一幕是任务达成后，可能是片中第一高手的平山松懈下来，居然被一路追砍，与徒弟平藏一起丧生对手刀下，这对所谓剑道显然是一个嘲讽。这场戏中有少量的手提摄影，叙事上的效果几乎微不足道，但对于工藤荣一其后的作品却是一个重要的信号。
1963年12月，工藤荣一导演的《十三刺客》（十三人の刺客）正式公映，后来与此前7月上映的《十七忍者》（十七人の忍者，長谷川安人导演）一起被视为东映“集団抗争時代劇”的形成，但五十年代红极一时的“東映時代劇”并未因此延续辉煌，而是很快就被“東映任侠映画”取代。换而言之，“集団抗争時代劇”是东映制片方针调整期或者过渡时期的副产物，是在一段短时期内制作出来的为数不多的一种类型电影，这其中以工藤荣一的“集団抗争三部曲”最为知名（另两部分别是1964年的《大杀阵》、1967年的《十一武士》），大约也可以视作“東映時代劇”颓势里的回光返照。
这三部曲的出现有着特殊的时代背景。1952年，二战日本投降后的军事占领结束，日本获得独立，占领期内推行的电影检查制度宣告结束，此前一直禁映的时代剧（武士电影）迅速复辟。得益于这些原因，日本电影也开始步入一段黄金时期，东宝、松竹、大映、日活、东映、新东宝六大电影公司在这一时期内不断推陈出新、佳作纷呈，这段全盛时期一直持续至六十年代末。六十年代中期至七十年代初还是公认的武士电影（剑戟时代剧）黄金期，此时东映时代剧的衰落并无先兆，究其原因，与此时各大电影公司在市场上的强力竞争有着极大关系。
五十年代中后期，东映走巨星路线的武士电影在市场上一枝独秀，但步入六十年代后，其他电影公司风格各异的武士电影整体崛起，其中大映时代剧和黑泽明的武士电影是最重要的两股力量。如果以战前、战后来划分武士电影，战后武士电影的数次改良都与黑泽明有着直接联系。首先是1954年的《七武士》，完全突破传统武士电影的风格局限；其后于61年上映的《用心棒》，再次创造出全新的表现技法，与62年上映的姊妹篇《椿三十郎》一起再掀新浪潮。这些全新风格的武士电影带有一丝浪漫气息，模糊主人公的正统身份以及时代背景，张扬个性，以写实手法营造出具有强烈现代气息的武士电影。
在这种潮流之下，东映以歌舞伎风格为指引、多以江户时代为背景且带有历史剧特征的武士电影，就变得不合时宜。与此同时，大映又相继推出全新题材的剑戟剧《座头市物语》（62、）、《座头市物语 续》（62）、《新座头市物语》（63）系列，迅速成为市场宠儿。在竞争中处于夹缝的东映公司及其主打的“東映時代劇”，因此在市场上备受冷遇，被迫改弦易辙，《十七忍者》、《十三刺客》于该年相继推出。这种经过周密策划、带有强烈目的性的制片路线的转变，由两部电影的剧本均由池上金男执笔可见一斑（其后一年推出的《大杀阵》剧本同样出自他的手笔）。
二、
《十三刺客》的故事背景被置于弘化元年。明石藩主松平斉韶任性妄为，无视纲纪，暴行累累，以至藩内家老间宫図书切腹上书，希望幕府一正风纪，维护明石藩声名；但因斉韶乃将军同父异母兄弟，事件最后不了了之。执掌朝纪的老中土井大炊头虽然不敢违逆将军之意，暗地里却安排心腹——旗本武士岛田新左卫门暗杀斉韶。得到密令后，岛田新左卫门聚拢起一众武士，在松平斉韶参勤交代后回藩的路上展开刺杀行动……
在这个故事里，我们可以很清楚的发现黑泽明电影的影子。结构上，《十三刺客》延续了黑泽明在《七武士》中所用到的简化结构、放大细节、将叙事重心转移到进展之上的处理。故事一开始就简单而明晰地交待事件的起因、经过以及结局，将完整的叙事脉络展示给观众，削弱可能存在的对于结局的期待，以张力取代悬疑，将关注的焦点集中到后两幕之上——十三名武士如何被召集在一起以及他们如何进行刺杀行动。在这种结构下，工藤荣一就拥有了足够的空间，完全能够像黑泽明在《七武士》中细腻地构建起七武士这一团队一样来塑造故事中的每一个重要角色。当这些同中存异的各色人物被丰富、被集中后，人物就足以推动故事而无需依赖悬念。
尽管具备了类似条件，但工藤荣一在故事的第二幕——十三武士被组织成团队的进程里——并未很好完成人物塑造这一关键性任务，虽然看似每一个人物的加入都有着足够的理由：六人来自島田属下持同样立场的武士；一人是他知恩图报的食客平山及其年轻的弟子平藏、还有食客看似为钱而来的浪人朋友庄次郎；一人是找到武士意义的岛田之侄新六郎；一人是松平斉韶暴行受害人的尾张武士牧野；最后一人是为爱情而临时加入的乡士小弥太。在这些人物的聚合中，最大的弊病在于群体的多样性有余，但个体的个性不足，人物虽然被组合到了一起，但彼此之间缺乏深层的联系，比起《七武士》来少了一层认同。
其实无论《七武士》还是《十三刺客》，人物都是基于共同的理念组合到一起，从情节的角度看组合是必然的，但如果主题先行、人物趋同、编导又过于机械地处理这一进程，其实就抹杀了这种复合主人公作为主角的多侧面魅力。在《十三刺客》的故事里，编导显然也意识到这个问题，这些人物被召集在一起的方式，编导也有意模仿了《七武士》中的做法，即所谓禅宗的方式。作为核心的島田并未直接参与人员的召集，而是以一种“无为”的方式来对待，他的同僚仓永则在其中担当了执行人的角色。这种“无为”也是岛田这一主角贯穿全片的特征之一，但同样存在过于平面化的问题。
造成这些症结的原因复杂多样，其中最重要的原因，我想应该是出于整体风格的考虑。整体上，《十三刺客》是具有极严谨形式感的作品，人物塑造同样要求体现这一特征，一旦平衡不了这种的轻与重，人物很容易就流于形式或者格式化，人物细节就变成填充固有框架的素材，那么人物个性必然被忽略。其次应该是叙事能力的不足，在处理这众多的人物时，没有办法为每一个人物寻找到简洁的、有足够表现力的细节。这样要丰满人物的话就要求更多的叙事时间，比起《七武士》的207分钟长度，《十三刺客》毕竟只有125分钟，而电影每增加一分钟都意味着大笔的制作费用，在这种情况下，工藤荣一也只能两者取其轻。
这不同的细节也体现了创作者的观念差异。两部电影都是复合主人公模式，志同道合进而聚集在一起，“道”自然就是武士之责任。但在《七武士》中，角色都是浪人而非正统身份的武士，对于他们来说，与农民不属于同一阶层也不存在君臣关系，所谓“诚”在这里并不构成主要动力；对于雇佣关系来说，所得与付出也完全不能成正比；因此，他们更多的是基于人道，这种自发的主动性首先就赋予人物以个性。而《十三刺客》则是发生在武士阶级体制内的故事，他们的责任首先来自自身扮演的社会角色。因此，《七武士》是浪漫主义的武士道，《十三刺客》则是现实的武士道；前者张扬个性，后者泯灭个性。
在这种观念差异之下，两部作品的时代性就清晰显露出来。这种时代性有两层指涉，首先是故事所处的时代背景。《七武士》的故事发生在十六世纪的战国时代，武士精神在这一时代还未形成后来经过统治阶级过滤后所树立的儒式武士道；《十三刺客》的故事发生在十七世纪德川幕府时代，武士道已经沦为统治阶级为维持政权而塑造的工具之一，这种武士道要求绝对的“诚”，即下级对上级绝对的服从。另一时代性则是编导所处时代。黑泽明拍摄《七武士》的年代正值日本战败后初获独立不久，百废待兴，民众亟待对自身的认同，黑泽明自然采用了褒扬的立场，并脱离传统武士电影的审美趣味；《十三刺客》拍摄于六十年代初，其时日本社会在经历安保运动等政治事件后整体思想处于灰色期，低落结局里不期然就流露出怀疑论来。
由此，在表现武士为责任与荣誉而献身的同时，《十三刺客》的批判主题得以一现。岛田虽然领命行事，但刺杀对象却是体制内神圣不可侵犯的对象——将军家一员，刺杀是典型的反叛行为。这一行为某种意义上已经违背了武士之道，变成对武士道精神的冲击与质疑，进而可视作对体制的质疑。这种自相矛盾的行为发生后，结局必然以粉饰太平而结束。这也是尾声里交待松平斉韶死于疾病的含义，即通过所谓“正史”与“真相”之间的鸿沟，来批判政治的虚伪与虚幻之处。这一手法在六十年代的许多武士电影中都有体现，例如冈本喜八的《侍》、小林正树的《切腹》等等。在本片中，这种虚伪还体现在土井大炊头身上，他决定刺杀松平斉韶，很重要的一个原因还是松平斉韶即将出任老中，未来必将成为他最大的政治对手，秉持武士道的武士们因此也成为大人物们政治斗争的牺牲品，岛田新左卫门最后的行为表明他对此有着清醒的认知。
在表现手法上，片中最引人注目的当属构图。在相当一部分场景里，工藤荣一都采用了极其对称的构图，尤其值得一提的，在这种构图的内部，工藤荣一用了垂直相交的轴线来突出空间。通常场景里的人物与摄影机处于平行的位置，在这条横向的平行线上，工藤荣一有效的利用了宽银幕画幅来表现场景内的众多元素，从而营造出宽阔的视觉效果。在纵向空间上，工藤荣一区别于一般以斜线或者斜向构图营造纵深，而是用了近乎完全垂直的轴线。这两条轴线垂直相交，有效拓展了场景空间，赋予情境以一丝严谨的形式感。这种形式感为故事营造出庄重、稳定、同时又包含着压抑的基调氛围，与内容里的悲情色调相得益彰。
全片的高潮是最后的一场杀阵戏，时间长达三十多分钟，这在时代剧中应该算是一个记录了。这种长度最大的意义可能并不在动作戏的娱乐性上，而是类似《正午》中的试验性，故事时间与银幕时间的持平达成了叙事上的某种实时性。整体来说，这场杀阵戏激烈有余、精彩不足，这其中编导显然有意将焦点放置在整体而非个体之上，因此对于个体间的打斗并无太多着墨。这跟人物塑造上的个性不足差不多具有同样的性质，工藤荣一在其中显然还能做得更好一些。这其中比较具有讽刺意味的一幕是任务达成后，可能是片中第一高手的平山松懈下来，居然被一路追砍，与徒弟平藏一起丧生对手刀下，这对所谓剑道显然是一个嘲讽。这场戏中有少量的手提摄影，叙事上的效果几乎微不足道，但对于工藤荣一其后的作品却是一个重要的信号。
这篇影评有剧透
