张瑞芳｜扮演李双双的几点体会
这次分享的是第三篇：张瑞芳《扮演李双双的几点体会》，不得不佩服张瑞芳对表演艺术的认真和强大的总结阐述能力，这篇文章占了全书的37页之多，约有2.4万字。
本片详解字幕版：详解字幕第25部｜1962年电影《李双双》：纪念在延安文艺座谈会上的讲话发表80周年
本号之前已发出的《李双双》创作阐述文章：
李准｜向新人物精神世界学习探索——《李双双》创作上的一些感想
作者介绍
张瑞芳（1918年6月15日~2012年6月28日），生于河北保定，中国话剧表演和电影表演艺术家。
张瑞芳出生时，其父在保定陆军军官学校任职。曾就读于北平市立第一女子中学，受该校喜欢演戏的氛围影响，张开始接触戏剧学习和演出。1935年进入北平国立艺术专科学校西洋画系，继续参加戏剧活动。1935年“一二·九”运动以后，姐姐和母亲受到启发，当时领导学生运动的北平地下党选择张一家住所作为聚会点，于是她一家都参与了革命工作。
1937年，为庆祝“百灵庙抗日胜利”一周年，上海的左翼电影戏剧工作者组织的妇女儿童前线慰问团赴绥远演出，并到北平演出和交流。张瑞芳听了李丽莲唱《自由神》、陈波儿唱《毕业歌》，观看了李丽莲和陈波儿主演的独幕剧《弃儿》《女记者》《汉奸的子孙》，张在该团第四出戏《黎明》中担任女主演，与男主演崔嵬同台演出和幕后交流。正是在这次演出和交流中，崔嵬把抗日救亡的革命文艺带给了张瑞芳；4月，与崔嵬同台演出抗日街头剧《放下你的鞭子》，奠定了她的“文艺为抗战服务的明确立场和方向”。
同年5月底~6月，张瑞芳、石挥、白光等首次演出了曹禺的《日出》；卢沟桥事变爆发后不久，7月15日，张瑞芳参与组建“北平学生战地移动剧团”，沿南下路线在山东、河南一带进行抗日宣传；剧团到南京后，演出《七·二八之夜》《反正》《打鬼子去》等抗日作品；在争取南京政府教育部批准、获得合法身份后，剧团回到济南演出。1938年8月，张瑞芳来到重庆，继续参加抗日话剧活动；12月底，秘密加入中国共产党。
1940年4月1日，“中国万岁剧团”成立，入团后参演《国家至上》等话剧，第一次参演电影《火的洗礼》。1941年“皖南事变”后，党组织开始疏散和掩护在重庆工作的共产党员和进步人士，张瑞芳按照中共南方局的部署，以普通演员身份留在重庆继续进行戏剧活动，先后演出《女子公寓》《国贼汪精卫》《秋收》《北京人》《棠棣之花》《遥望》等。
抗战结束后，中共军队负责接受在东北的日军的投降，延安电影团派钱筱璋、田方、袁牧之等人在第一时间接管了日本侵略者留下的满洲映画株式会社；不久，蒋介石军队占领沈阳、四平等东北的重要城市，解放军撤出长春，袁牧之等人不得不带走满映的大批器械到佳木斯建立解放区第一个电影厂。为通过国民党内部方式巧妙获得满映的主导权，1946年1月，张瑞芳与受周恩来之命充当国民党接收大员的金山离开重庆，张先到北平治疗肺结核，金山到长春接收日本投降后留下的满洲映画株式会社，将名字改为“长春电影制片厂”。同年10月，张瑞芳到东北参与电影《松花江上》拍摄；1947年10月，张瑞芳带着这部电影的底片和拷贝飞赴上海争取放映，大获成功。
1949年2月，张瑞芳乘机离开上海转道香港，再乘船奔赴已经解放的北平。1951年1月，张瑞芳从北京的中国青年艺术剧院调到上海电影制片厂，成为该厂的专职演员，参演的电影有：1952年《南征北战》、1954年《三年》、1956年《母亲》《家》、1957年《凤凰之歌》、1958年《三八河边》、1959年《聂耳》《万紫千红总是春》、1962年《李双双》、1965年《李善子》、1976年《年青的一代》（重拍版）、1978年《大河奔流》、1979年《怒吼吧！黄河》、1982年《泉水叮咚》、1986年《T省的84、85年》等；她还是1960年中国第一部正式的水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》的旁白配音。
1962年，张瑞芳获评文化部“新中国人民演员”（二十二大电影明星）称号。1993年，获得第4届中国电影表演艺术学会特别荣誉奖。2003年，获得第9届中国电影表演艺术学会金凤凰奖终身成就奖。2007年，获得第10届上海国际电影节华语电影终身成就奖、第26届中国电影金鸡奖终身成就奖。
扮演李双双的几点体会
作者：张瑞芳
（载《李双双——从小说到电影》第233~269页，中国电影出版社，1963年9月第1版）
一
一九五八年，当我和李准同志还不熟识的时候，有人转告我，他想写一个农村的喜剧，其中有我可以演的角色，只是担心我能否泼辣得出来。
一九五九年的春天，在北京见到李准同志，他对赵丹、郑君里、赵慧琛和我这几个拜访者，像讲起自己的熟朋友似的，描绘着李双双和孙喜旺，我们都被这有趣的一对人物吸引了，不禁也和他一同编起情节来。
一九六〇年三月号的《人民文学》上，《李双双小传》小说发表了。我像见到旧友故知似的，一口气读了下来。作者长期深入农村，对农村有深厚的感情，有丰富的生活积累和敏锐的观察力，他善于在细小平凡的事物中发现闪光的东西。小说有着一股清新的魅力，那么引人入胜地将我们带进新农村，我们在忍不住的笑声和赞叹声中，多么欢欣地结识了新农村中的新人物。如果这小说改成电影，我多么愿意演这个李双双啊！
李准同志是个快手，虽然当时他在病中，还是很快地将电影剧本写成了。但大家对剧本的评论，却有很不相同的意见。有些同志认为改编电影不合适，矛盾冲突不尖锐，没有中心事件，对话太长，这都是电影的致命伤，作为电影文学看是好的，但担心形象化之后站不住。另外许多同志却表示很喜爱，譬如赵丹同志说，双双纯洁无私，是个水晶似的人，喜旺有趣多彩的性格引起他强烈的表演欲望。这样生动的两个人物能在电影上出现，在性格刻划上可以算个尖端。这评语恰合我的心意，使我更坚定了自己的看法，我抱着闯关的心情，开始了《李双双》的扮演工作。
在投入创作之后，新困难新问题接连不断，如果将我们平时关于创作上种种问题的探索和争论都记录下来，真可以出一本几十万字的厚书。我深深体会到，越是外部戏剧性不强的戏越难演，越是不概念化的人物，尤其是工农兵的新人，越容易演走了样。这个平平常常的李双双，生活在平平常常的生活中，展开矛盾冲突的主要对象是自已又恨又爱的丈夫，我感到表演分寸是那么难以掌握，非重即轻，非多即少，平淡和动人之间，似乎只差着一线的距离。
《李双双》在全国上映之后，广大观众欢迎的程度是超出我们原来估计的。尤其使我兴奋的是得到人民公社社员们的赞扬和欢迎。对于我的表演工作部分的肯定更是出乎我的意外。就像个并不熟练的主妇一样捧出一盘菜来，客人们说好，她倒有点茫然，因为在厨房里她忙得团团转，手指也切破了，并且从半生半熟起就不断地尝味调料，把自己的头也弄晕了。
现在我更深切地认识到，观众迫切期待同时代的新人在银幕上出现，即使艺术形象还不十分丰满，他们也会由衷地为他们热情鼓掌。观众热爱李双双，因为李双双的新品质也在他们自己的身上成长，并不计较在李双双的性格里还有许多不成熟的地方。观众也同样不计较我们在工作里的弱点，而主要看到我们在热情地歌颂新人，努力塑造了我们同时代人的先进形象。
在同志们的催促下，我愿将这次工作中一些经验教训，心得体会，如实地写出来。既算不得总结，也谈不上理论。要演员写自己是如何创造人物的，是件难事，起码我自己就觉得辞不达意。但我还是尽量地写，目的是向更多的同志求教，以便得到更多的帮助，使我今后能在塑造新人物方面提高一步。
二
在谈如何表演李双双之前，我愿意先谈谈在拍影片过程中，我最喜爱和推崇的“集体钻研剧本”的办法。
解放后，我们有了优越的工作条件，不像解放前演员接到剧本后，只能各搞各的，专等“摄影棚意见”。现在我们总是要对剧本的主题思想、故事情节、矛盾冲突、以及角色的思想感情和性格特征等等，进行一番研究分析和酝酿设计的工作，然后才正式进行拍摄，摄制组的日程表上将这些内容都归入“拍摄前的准备阶段”，但如何进行准备？每个摄制组的方法却很不同。在大跃进以前，摄制组的一般情况，演员除根据剧本下生活及试妆造型外，在准备阶段属于理性分析的工作做得多。有一系列的座谈：谈剧本主题思想，谈人物设计，谈下生活的体会，导演谈“导演阐述”等等。有的导演将主场戏进行排练，有的则完全由演员去埋头酝酿设计。当演员真正进到摄影棚拍戏以后，时常出现这种情况：导演要花许多时间在镜头前启发和纠正演员，演员也要向导演和同场演员解释自己的表演。尽管原来理性分析是一致的，具体形象化之后距离却很大。碰到修养差点的，说不定会当场相持不下，争论起来。
演员不能要求电影像话剧一样，经过长期排练把一切都肯定下来再进行拍摄。况且许多情绪气氛渲染的戏也很难完全通过排练获得。演员要付出艰苦的劳动，反复钻研剧本，通过字里行间，能使自己在视象里看到未来影片和角色的影子，这才有了在银幕上塑造鲜明形象的先决条件。
剧本是基础，是一部影片成败的关键。假如说剧作家用语言文字来创造角色的范本，那么，演员必须以自己的至身心给以再创造。这“再创造”不是“图解”，不是“照着单子形象化”，而要进行一番“绘声绘色”“设身处地”的想像与体验的工作。这样的工作以什么方法进行才更有效呢？我参加过不同的摄制组，以各种方法进行过准备。我越来越明确地感觉到，依靠集体的力量进行工作，比单靠自己关门埋头钻研，收效要大得多。尤其在塑造时代的新人方面，热热闹闹的创造气氛，就比冷冷清清的创作环境更有利于我获得角色的自我感觉。
我总忘不了一九五八年的冬天，我在安徽农村拍《三八河边》的情景。由于任务的急迫，以及大跃进轰轰烈烈气势的感染，使我们不能关起门来按步就班地进行准备工作。我们边下生活，边研究剧本，边准备随时拍外景镜头。我们上午劳动，下午逐场地研究剧本。我们不作单纯的理性分析，而更多是各以角色的身分在说话，我们通过研究具体的戏和反复琢磨台词；把各人对规定情境的设想，脑中出现的视象，对于其他角色的想法和要求，都形象地谈了出来。在生活里得来的感受也相互补充、丰富，使戏里提供的场景、人物，在大家的视象里共同活跃起来。我们这样有声有色地准备剧本，又是研究，又像集体在说书。不单演员们情绪很高，连摄制组其他部分的同志也深感兴趣。我们的准备时间虽短，但得到的是落实的形象的东西，直接有助于我们体现人物。并且通过这样的活动，不管戏多戏少，都全面熟悉了剧本，对整体有了较明确的认识，对人物产生了感情，并且一开始就在和对手交流之中孕育着角色。
经过这样的合作，同志之间的关系也不同了。在生活里，大家的感情也亲密起来，我们演“一窝子女人”的全部女演员，住在一间大屋子里面，有说有笑，格外亲热。在闲谈之中也会不由自主地谈起戏来。我们有时还抓紧时间进行一些小互助组的活动，和有戏的对手，更仔细地琢磨戏，使人物关系以及行动脉络更加清晰起来。从银幕效果来看，《三八河边》的演员表演是和谐统一的，并且相互陪衬，显出不同的性格色彩。这使我体会到群众路线的力量，即令在创造领域里，也会发挥积极的作用。它不仅不妨碍我们进行个人钻研，而是为个人钻研提供开阔的天地。
拍《三八河边》之后，我参加过《万紫千红总是春》《聂耳》及《李双双》摄制组，也都是在群众集体探讨中进行准备工作。许多意想不到的“好点子”不断地产生，提供给导演和演员选择使用。在《聂耳》组，这样的探讨更为突出，编剧、导演、演员和各部门的技师都热烈参加。整个摄制组的创作气氛空前高涨，许多青年演员把这样的座谈做为形象的历史课，做为向有经验的演员学习体会人物的好机会。（公众号编者注：本号制作发布过《聂耳》的详解字幕→自制详解字幕第1部（修订版）：1959年彩色电影《聂耳》）
电影是综合艺术，拍电影本身就是一件集体创作的工作。作为角色扮演者的演员，如果首先能生活在这个创作集体之中，善于在集体帮助下进行工作，也有助于我们体验和刻划社会主义的新人物。我们社会主义的新人，必是生活在群众之中，是群众当中的一员。一个摄制组，应该是一个革命的战斗的集体，这个集体里的演员在日常生活中，在创作过程里，如果都能够开诚布公，思想见面，特别是艺术思想的见面，必定可以给整个创作工作带来勃勃的生气。你可以大胆给任何人建议，也乐于考虑、接受人家的意见，这中间可能意见一致，融洽无间；也可能有争吵，有斗争，但是彼此之间毫无顾忌，为的是要把党的电影事业搞好。这种创作友谊才是真正的革命友谊。演员自觉地培养起来的这种新人的思想品质，首先就是塑造社会主义新人的保证。
三
一九六一年七月九日，我正式投入《李双双》摄制组工作，赶到河南林县去拍外景。在动身之前的头两天，我们《李双双》组的全体演员几乎都还在台上演话剧。为了纪念“七一”，我们演出《星火燎原》。影片准备八月初开拍，连下生活到准备剧本，只有一个月的时间，任务是非常急迫的。
如果对李双双这个人物进行一般的理性分析，许多结论是比较容易得到的，而如何使李双双这一人物附在我的身 上，如何用我的思想、感情、形体来塑造她，这就不是单靠分析认识可以解决得了的。
根据过去的经验教训，我不急于想如何表演李双双，而是试图在各方面去“包围”、去摸索我的人物。我们和社员交朋友、同劳动，在生活里捕捉角色的影子，阅读李准的小说集，揣摩作者的风格；看有关描写农村的文艺作品，从间接生活体会中丰富对农村环境和人物的想像；反复研究和熟习剧本，使视象在剧本的字里行间活跃起来。
我首先要找到李双双到底是一个什么样的人？她有什么样的性格特征和其他性格色彩？怎样形成自己的思想逻辑和行为逻辑？她给人总的印象是什么？我给这一切的总合起个名字叫“人物总的精神状态”或“人物基调”。
我有时读自己角色以及对手的台词，读读、停停、想想，我的目的不是去熟记它，或为了肯定如何抑扬顿挫地念它，而是通过台词去摸索：以这样的声调念，以那样的节奏读，会是什么样的人在说话？在对什么样的人说话？我的手势动作，也不急于很快固定下来，我愿在和对手真实交流中，摸索人物的自我感觉，又从自我感觉检验人物。导演和其他同志对我提出的各种意见，即令是很细小的，我也愿意结合着人物的基调和人物关系，从总的方面加以揣摩。
解放前，我学过两年西洋画，老师总是告诉我们要用虚线打轮廓。轮廓比例都对了，才好进行光影浓淡的描绘。并且在作画时要常常退后去看看，为的是能掌握总的画面精神。有位女同学，总喜欢钉足在画架前，埋头先将细部画好，把眼睛画得非常细致，老师改画时，却因为整个的比例不合适，只好连这美丽的眼睛也擦去了。在许多画像的画稿上也可以看见，画稿的轮廓线总是有好几条，有虚有实，有浓有淡，最后才以最准确生动的一条抓住了人物栩栩如生的神态。在人物塑造上，我也试图以虚线为人物打草稿，只是不在画布上，而是在我自己的身心中。
现在抄几段外景阶段的创作手记，不知能否说明我的作法和想法：
（手记1）：
……我坐在树荫下念台词，这个戏应在台词上下工夫。李准的语言写得太好了，既生动又性格化，念好了台词也就大致找到了“人”。
我大声念双双和孙有婆吵架的台词，这是双双第一次展示性格的地方，并且很快要在外景拍摄，我得把人物好好琢磨。
“……晒麦子那天你从场里拿了把扫帚走，敢说没有？……”这么长的句子该在哪里停顿好呢？我为了点明时间和地点及表现双双嫉恶如仇的态度，念成：“……晒麦子那天，你从场里，拿了把扫帚走，敢说没有……果然显得双双正气凛然，斩钉截铁。导演正好从旁经过，没有停步顺嘴说：“你为什么不把它连着念呢？”我按着他的提示，最后找到了爆豆似的一口气快板样的读法，用这样语气说话的双双，就有了嘴快不加思索的特点，原来的读法，双双就显得太凶、太理智了……
（手记2）：
早晨醒来，就像打起床钟似的，我一睁眼就习惯地喊出：“……情理不顺我就要管……”这是双双和孙有婆吵架的台词，也是双双的贯串动作。演孙有婆的智世明同志，像条件反射一样，立刻接嘴下去和我对起词来。在我们吵架声中，同房间的七、八个女同志纷纷起床。
这场人物起点的戏，我们总感觉摸不准。前几天我们认真地吵，双双真生气；孙有婆不服气，导演从远处跑过来说：“你们吵得太使人毛骨悚然了，好像真发生什么事故一样。你们应当像所谓苏州人吵架，听来很热闹。但打不起来。”按这样的提示试吵几架，戏整个冷了，双方动作都不够积极，我在吵架中发出的笑声也显得有点硬“挤”……
我们将双方人物性格和人物关系更仔细地推敲，逐渐摸到人物另外的调子：孙有婆应是被捉住了短处，明知无理，嘴却很硬。她表面很凶，心里却发虚。她的调子越乱，我越感到自己的胜利，我就可以以逸待劳，可以较轻快地处理。说到：“……见了公家东西手就长点，见劳动手就短点”，就自己也忍不住得意地笑了。
中午，两人在外景现场等太阳时，根据新的想法，又吵了几架，像是准确些了。在一旁的老大娘直笑，并且说“吵得好。再吵一回！”……
过去我们比较笼统地分析，怕把孙有婆演得太坏，好像拿公家东西也不以为过，所以演来理直气壮，现在她虽舞手拍膝，却觉得她更单纯些。我呢，光强调双双斗争性强和性格泼辣，于是两人就都显着凶了。而光从凶不凶去改正，又一同软了下来，根本吵不起来了。如何准确表现人物的内外动作和性格特点，也要结合人物关系来考虑。双双是不肯妥协的人，但孙有婆是邻居大婶，不是地主婆。她爱小偷小摸，双双早就知道，不是第一次次发现。
（手记3）：
排练在栗树下社员们选喜旺当记工员一场，喜旺推三推四，又说负不起责任，又说不会记账写洋号码字，我跳起来大声揭发他：“乡亲们，他会算账，去年秋季分红的时候他在家里算了一夜，加减乘除算的可麻利啦，还有，那洋号码字，他也会写，我会还是他教的呢！”演彦方嫂的马骥同志对我说：“你干嘛老皱着眉头呢？”我想我为什么总下意识地皱起眉头来呢？我的心理动作是，对喜旺作态很不满意，要当众揭发他，于是就显得很严峻。我试着把心理动作变一变，把眉头舒展开来演这段戏，就得到了另外一种自我感觉，双双的性格色彩有了变化，体会到更细致的人物关系。双双当众揭发喜旺，不光是恨他“拿糖”作态，更主要是大力推荐喜旺当记工员。在双双的眼睛里，喜旺不像我们客观为他作的理性分析那样，是个胆小怕事，怕负责任的老好人。她爱他憨厚朴实，对她没有心眼儿，欣赏他能写会算、能给牲口开药方，又会拉二胡、吹笛子、唱豫剧，生活趣味很多。至于好作态卖乖，怕负责任等等，这是个老病，双双早就知道，在这样的情境下，用不着生那么大的气。倒是觉得喜旺当记工员挺合适。况且双双也有股疯傻劲，在人前也有点“人来疯”。…… 重排“栗树下选喜旺”一场，我很起劲地揭喜旺的底，又得意，又好笑，并且在乡亲面前数落喜旺几句在我也是个享受。通过这场戏，我像是初步触摸到了双双的脉搏。
双双大公无私和敢想敢说，是我们给她总结的评语，她自已却不是以这样明确的思想指导行动的，更多的是凭直感。她嫉恶如仇，不是理智上觉得应当如此，而是感情上受不了。大家总提醒我别太凶，大概就是我把双双的思想实质和主要的性格特征表现得太直、太露了。
（手记4）：
导演要求表演不要露痕迹，要含蓄，说我脸部表情太多，话的节奏太鲜明，点送太清楚，让我更一气呵成一些。这样总的要求是对的，但落实到具体表演上到底存在什么问题，要弄清楚。为什么感到我的分寸不准确？表情不恰当？是否还是人物基调找得不对头？
双双是个极坦率天真的人，脸像心的镜子，心像孩子一样的跳跃，正像我在生活里看到的一个对象一样。她说话时的神态真有趣，总在不停地变换着表情，一会儿生气，一会儿笑，反映了她跳跃的心理变化。双双是否应当有这样的特点呢？
表演不露痕迹，应是指没有“造作”的痕迹，但也不同于把一切抹平，对任何破格的东西都害怕。双双有鲜明的性格，对她不能像对一般化的性格那样去表现，如果过于自然化，那只有平平淡淡。她的真实自然是要以她的性格为基础的。同时也不能娇揉造作地做戏，否则就会损害这个可爱的人物，破坏这个富于生活气息的剧本风格。
要好好抓准双双的人物基调，才有衡量表演分寸的标准。
定调之后方好唱歌，起音太高声嘶力竭，起音太低毫无光彩。……
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（手记摘录结束）
我主张先抓人，后抓戏。实际上，在实践中，这先后也没有明显的分界钱。有时是戏拍完了，对“人”才真正认识清楚起来。所以我很同意有些同志给电影起的别名——“遗憾的艺术”。我主张先抓人后抓戏，我是不愿意采取那种作法的：一拿到剧本就急着将自已有戏的地方划下来，每日朗朗然诵读自己的台词，根据每个镜头的提示翻译成动作。这里一举手，那里一投足都事先规划好了，镜头分切拍摄时也能作到真实自然，而从整部影片看，人物面目却不清楚。
我总是想追求那样一种创作状态：人物总的精神面貌，能通过我的精神状态表现出来，我感到角色在我的身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的逻辑去想，我可以立刻演剧本上没有写的戏。
我总觉得演员的精神状态应当是可塑的。试翻一下我们自已生活里的照片，在不同的时期，不同的环境、心情下，精神状态是有着变化的。我觉得我解放前后的照片变化非常之大，同样的笑脸，给人的感受却很不同。
记得在北京读书的时候，各校有各校的校风，我们可以看出谁是女一中的，谁是女附中的，谁是清华的，谁是北大的。有的同学转了学，过一个时期再见面，就觉着她身上有种陌生的风度。演不同的戏，等于上不同的学校，和不同的同学相处，在不同的生活气氛里受感染，加上意识的细致的观察体验、主动靠拢，就可以使自己的精神气质朝向人物起着变化。因此我是特别同意拍戏时先出外景，让演员本身先在角色所处的环境气氛里多薰陶薰陶的。
但是，即令能做到使人物精神气质“附体”，也不等于角色就塑造完成了，那只是为自己的创作信念，打好了初步的基础。更艰巨细致的工作，是在规定情境中，和对手逐场演戏，使观众看到活生生的人。通过人物之间的矛盾冲突，使观众感受到剧本所揭示的主题思想。剧本虽然提供了基础，演员们还是要几经摸索，反反复复地作分析、理解、体验和体现的工作的。
刻划一个人物，不单要能体现人物在正常情况下的精神状态，还要能表达人物在特殊情况下的不同面貌。不单要找到人物的基调，还要找到人物的变调。人物性格有其主导方面，也有色彩变化的方面。两方面有机结合起来，在人物关系和规定情境中不断发展变化，整个人物形象才能丰满动人。
在李双双的人物塑造过程中，我时常感到顾此失彼。有时只抓住了性格主要的特征方面，丢掉了变化；有时偏重于色彩变化，又好像图解了人。往往要几经摇摆，才能达到较正确的体现。既要刻划一个完整的人，又要显示不同的颜色，演员的工作困难和有趣也就在此，我说越是不公式化概念化的人物越难掌握，道理也在于此。
李双双这个人，面貌是崭新的，性格是鲜明的，大公无私，坚持原则是她的主导思想。泼辣大胆，敢于斗争是她的主要性格特征。作者说：她是大跃进“跃”出来的新人。喜旺的思想作风恰成了她的对立面。但是双双毕竟是喜旺这个具体人的妻子，是从喜旺这个具体的家庭解放出来的。她对丈夫有着深厚的感情，她离不开他。在许多情况下，她不能不听喜旺的话。例如在“约法三章”这场戏里，她们这种又吵又好、又恼又爱的微妙关系，就可以看出双双性格基调和变调的有趣的变化。喜旺受了孙有和金樵的挑拨，企图以“规矩”来制约她，用假出走来威胁她，这时双双刚好当上队长，正想喜旺多给帮忙，所以拉住挎在他肩上的包袱，委屈地说：“我给你丢了什么人啦？”“我不让你走！”她一反平时的状态，像普通的小媳妇一样，一头伏在他的肩上抽噎起来。当喜旺给她立规矩时，她温顺地听着，直到她弄清对方的主要目的是要她息事宁人、“少给干部提意见”的时候，她才忍不住心头的怒火，她宁愿离开他，也不能作无原则的让步。她唰的站了起来，将怀里原先紧紧搂着的包袱，死劲丢向喜旺“你走吧！”她寸步不让，“豁”出去了。这里的问题是如何在双双泼辣大胆中看到她女性的温存，看到她的纯真和多情。恰到好处地去体现她“柔”的一面，才能反衬双双的“刚”，如果只抓住她的“斗争性”不放，不择对象，不分场合，一律横眉瞪眼，逢人便吵，那么，这只能给人一个“恶婆娘”的印象，谁都会厌恶她的横暴。
双双性格色彩中还有另一方面，她有那么一股“疯”劲。这“疯”劲从何而来？因为她对今天的幸福生活感到由衷喜悦，对公社大家庭感到温暖信赖，她不能不处处流露出自己的激情。她和年轻的媳妇碰在一起，总是爱笑爱闹，你可以说她幼稚，也可以说她天真。就像一个孩子闯进百花盛开的花园似的，高兴得不得了，她蹦蹦跳跳，吵吵闹闹，才能表达自己的欢乐。她感到委屈，便哭鼻子，一朝疙瘩解开，便又拭干眼泪，咯咯大笑起来。她和孙有婆吵了，和大凤吵了，和自己的丈夫吵了，不管如何吵吵闹闹，总是那么心地坦荡，从不记仇；她和孙有婆吵了，但是她不放在心上；她和大凤吵了，但主动上门，请求人家原谅，大凤虽在生她的气，她看到大凤作的小虎头鞋可以立即真心地欣赏赞美。她和孙有婆吵架的第二天，桂英心里很歉然，她反倒在大门口随便哼唱着，修着镢头，你看她对桂英怎么说的，“我呀，才不往心里去呢，这个耳朵进去，那个耳朵出来”，说完又咯咯地开怀大笑起来，你能说她没有一股可爱的“傻”劲吗？影片上映之后，作者曾写信给我说：“如果能在某些地方，再表现她‘疯’一些、‘傻’一些、‘嫩’十些、毛手毛脚一些，就能更好地体现出李双双在典型环境中的典型性格，就能更好地体现李双双纯真的本色和浑朴的美！”可惜在这些方面，我是表达得很不足的。
电影的表现领域是无限广阔的。既能包括千军万马的活动，又能表现细如发丝的变化。所以演员创造人物，不单要从大处着眼，也还要从小处着手。特别是电影的近景、特写镜头，可以把一些细致的表情：一举手、一投足、 一次呼吸……突出在银幕上，给观众造成极其强烈的印象，有些观众看过电影之后，可以把一些人物忘掉，把主要情节忘掉，但是对一些生动的镜头细节，却会留下深刻难忘的印象。因此作为电影演员，必须想方设法，既要注意镜头连续动作中的表现力，也要追求每个镜头细节的真实性与生动性。
例如喜旺第二次回家，双双推开大门看见喜旺时的情境，文学剧本是这样写的：
突然，从喜旺家里传出一阵清脆的劈柴声，这声音吸引住双双，她加快了脚步。
劈柴声继续啪噼啪噼地响着，双双几乎像飞跑似地向家门口冲去。
推开大门，院子里的情景使她呆住了。
喜旺光着膀子，抡着大斧，正在劈柴。他好像要把这段负疚、惭愧、暴躁的心情，都劈在这块木头上似的。
小菊在一旁帮着爸爸，拾着地上的碎柴。
双双为此情景深深地激动，她无力地将右手扶着门框，又把头倚在手上。
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（剧本摘选结束）
这种描写确实十分迷人。但是“将右手扶着门框”这一细节，在表演上却费了不少周折。第一次拍摄的时候是这样处理的：我半信半疑，又惊又喜，到了家的门口，猛听到院子里一阵清脆的劈柴的声普。我被这种声音所吸引，脚步反而放慢下来。但当我意识到喜旺真的回来了，我又控制不住自己，向着大门冲去。我把门推开，一只脚随之自然地跨进门去，喜旺正抡着斧子劈柴，对着这种情境，我呆住了。我按着剧本的提示，用手扶着门框，头又靠在手……作为一个单独的静止的镜头，为了表现双双这时复杂、激荡的感情，这个手扶门框的姿态的确很美。但是，作为一个连续的动作来处理，我要把猛劲推门的手缩回来，将跨进门槛的脚抽回来，然后才能扶着门框，将头靠在手上。我演了几次，颇有“缩不回去”之感。外在的动作要用内心的感情来推动，在这种情境和心情之下，这个动作幅度显得很大，我感到缺乏一种内在推动的因素。因为喜旺夫妇的别离不是三年五载，喜旺离家之后，他的必将回家，也在双双意料之中。她见到喜旺，自然很激动，但不可能做出好像跑到外边去哭一场，或做出其他强烈的动作。这个镜头直到第三次拍摄，我们才忍痛将剧本中提供的动作改掉。改为我用力推开大门，猛然见到喜旺，事情来得这么突然，我愣住了，我抑制不住惊喜和激动，但是马上又有点心酸，看着喜旺那身又破又脏的衣服，看着那股显然在发泄着内心复杂感情的劈柴的劲头，我的眼睛有点模糊了，我的全身顿然不能自持，就势地无力地将头靠在门……现在看来，这样处理这个细节，还是比较其实顺畅的。
在戏中，还有许多生活动作，烙饼、擀面、作袜底等等。看起来是生活细节，但也是不容忽视的。譬如双双从水渠工地回家，喜旺已经躺在炕上。这时双双一边和他说话，一边动手做面。我要表演一个麻利的农村妇女在厨房里烧饭的动作，是经过一些观察和练习的。我从走近灶边，揭开锅盖，倒进开水，以至从盆里取出面团，围上围裙，紧张地擀面、切面等等，就像“流水作业”一样，动作要很自然、衔接、熟练。实际上这些动作虽然经过多次的排练，我无法作到和农村妇女一样的好，但演员的信念和内心真实感，使观众相信了我，这些生活细节就变成演员体现双双勤劳、利落的有利手段。
影片里有许多动作细节，选择得不够真实恰当，现在看来，仍有余憾。如在公社办公室的那场戏里，双双走上台阶，正想找人，找不到人，便掏出手帕擦了擦鼻子和下巴，轻轻地扇着风。其实，双双这时刚赶完路，浑身正热，以她的性格和心情，她不应有这种轻轻扇风的“优美”动作，脚步也显得有些轻俏，她的动作如果泼辣一些，拿起手帕，用力地在脸上擦汗，岂不更好？
又如评议救济工分那场戏，我对规定情境的感受不够鲜明，因之有些表情细节也不够准确。这时我（李双双）已是一个妇女队长，并且是第一次参加干部会。整场戏我应该带着这样的自我感觉进行，而现在喜旺在桌子下面用脚碰我，我照例予以“回敬”，和喜旺的性格冲突是点出来了，但在表情上应该有新鲜感，不能老像家里那样半斤对八两地对峙。
双双是个爱吵爱笑的人，她吵得多笑得更多，剧本上时常提示说：“她又笑了起来”。“笑”是动作细节，如果碰到该笑的地方就听其自然地笑，影片连起来看，必然会嫌单调。就像演《母亲》时，我给母亲的哭排队一样，我把双双出声大笑的地方也排了队，共有二十余处之多。例如：
和孙有婆吵架，说得开心，说得爽快，自己忍不住咯咯地笑了起来。推倒喜旺之后带着眼泪大笑。对桂英谈到跟她妈吵架的事时说：“……这个耳朵进去，那个耳朵出来！”说后不禁好笑。故意拉着桂英对二春说：“别发愁，我替你找一个对象！”一边作弄地笑。在棉田田头和彦方嫂推推让让，开心地笑。听了公社书记说嘴快好，出乎意外的笑。
……
把这么多笑排在一起，就使我便于研究比较，琢磨双双在不同的情境下，为什么笑？对谁笑？怎么笑才更好？根据这些“为什么”，再进一步揣摩笑的声调、分寸和色彩。尽管这些笑的动作细节，是在拍摄时接受现场刺激的自然流露，但经过事先的研究琢磨，更有把握展示人物性格，增强感染力量。
我也时常把拍一部电影比作奏一支交响乐。剧本是总谱，导演是指挥，演员是演奏员，场景和镜头是章节和音符。在演奏时，不管你是第一提琴手也好，是专管打击乐器也好，观众听到的是整个交响乐。所以演员的表演，要非常注意整体节奏感。
电影是分切拍摄，完成之后才连续放映的。一个半小时的电影，我们要分几百个镜头拍摄。在电影上一闪即过的镜头，我们要工作好几个小时，并且次序颠倒、地点转换、断断续续要花好几个月或更长的时间，因此演员很容易失去整体的感觉。所以导演要掌握全面，对未来影片要心中有数，演员在表演时，也要根据导演的意图，整个戏的总谱，影片的节奏、气氛，以及每场要完成的主题任务，来考虑表演分量和体现手段。如果每个镜头都使足了劲，做足了戏，拿出自已认为最精彩最性格化的动作，即令每个单独镜头分开来看都很不错，连接起来之后，却往往有平板、紧张之感。如果把每个镜头都当成独立存在的单位，每个镜头都平平稳稳从头做起，不管表演多么细致，连起来看却没有了节奏。演员应当像唱自己最熟习的歌一样，不管从哪一句、哪个拍子开头，心中都有整支歌的韵味和节奏。为了达到这个目的，我总喜欢不断地看剧本，甚至在拍摄进行中也如此。我把拍过的戏和未拍过的戏连在一起去考虑，把自己的戏和别人的戏连起来去琢磨。因为演员必须时时记住给观众以一个生动、完整的印象。
所以，当別人对我一场戏或一个镜头的表演提意见时，我不愿头疼医头、脚疼医脚，而是想想前边，看看后面，然后再决定如何改正。有时我也会向导演提要求：请允许我在这个镜头里只简单地看一眼，其他什么都不表演；有时也会预先声明，在这个镜头里，请不要嫌我夸张，因为这将是我整场表演中的最强音。
花了许多笔墨，仍感说不清自己创作是如何进行的，这很难像介绍车间操作规程那样井井有序，况且在创作上，各人有各人的方法，各人有各人的习惯，根据不同的角色，也会有不同的处理。不管用什么办法，我的目的是想使自己尽量获得比较充分的创作信念，希望从大处到小处，不要有空白，不要有明知过不了关的地方，并且尽最大的可能，使人物更鲜明生动一些，更其实感人一些。
四
李准要把《李双双》写成一部反映农村的、具有民族风格的喜剧，从现有的文学剧本来看，应该说，他已基本上达到了自己的愿望。但是，我们摄制组在处理这种样式的时候，由于认识和经验的问题，却有过一些摇摆。
从理论上谈，样式是作品的艺术形式。既是形式，必为作品内容所决定。开宗明义给影片确定一种样式，使每个参与创造的部门和人员都考虑到样式的特点，这样才更有利于创作出一部样式特征鲜明、艺术风格统一的作品。但是我们的思想有障碍，提起喜剧，首先就想到“夸张”“噱头”，想到“趣味”问题，担心搞不好就会丑化了农民形象，不如“老老实实”更有把握些。所以开始时我们没有正式承认《李双双》是部喜剧。后来管它叫“性格的轻喜剧”，解释为“性格矛盾的、带喜剧因素的剧”，实际上是徘徊于正剧与喜剧之间。
作为一个演员，我对喜剧这种样式还不熟悉。我过去演的多是正剧，解放以前，更多的是演悲剧。今天要我通过喜剧的样式创造同时代人的光辉形象，这就在我的面前提出一个重要而又艰巨的课题。
根据作者的风格，《李双双》这部戏的调子应该轻快、明朗、富有风趣。我们演员应该像在一个碧波万顷、水平如镜的湖面游泳一样，不管你游的是优美的蛙式，还是活跃的蝶式，总要轻快地浮在水面，但是我们却像习惯于潜泳的人们，喜欢钻入水底，而且往往钻得那么深沉，搞得自己十分憋气。
举几场戏的改动和补拍，可以看出我们在样式上摇摆和探索的过程：
喜旺第一次回家的那场戏，我们朝着正剧的逻辑走。最早是这样处理的：喜旺回到村子，走到饲养室外，目送金樵和孙有走了之后，抱了被子，非常犹豫。他猛一抬头，看见双双站在院子门口，满面含嗔地望着他。喜旺这时走也不好，不走也不好，正在左右为难、手足无措的时候，双双抢着上前，夺过喜旺手里的棉被，一语不发，扭头就走。喜旺抱起女儿跟着双双走回家来。谁知一入家门，孙有夫妇正在那里大吵大闹。他们说双双管得宽，不该拆散了桂英的亲事。喜旺不知如何是好，但当看到金樵那鼓动性的眼光，他把小兰放下来了，他分开众人，向前走去。这时是一个跟拉的镜头，院子里显得很空，其他人物都呆然木立，只有喜旺咬紧牙根、握紧拳头，额上暴着青筋，带着很多的潜台词，步步向着双双进逼。看着仲星火那副表情，简直非在众人面前当场把我捏死不可！紧接着，推镜头反过来推成我的头部特写，这时，我的眼神是正气凛然，不可侵犯，是一副坚决与旧势力作不可调和的斗争、一不成功就从容就义的样子。当时设想，孙有夫妇居然找上门来讲理，这在农村是非同小可的事！在这个规定情境中，一方是孙有夫妇、金樵和喜旺一共四人，一方是光荣孤立的双双，这四比一的压倒优势，是对李双双的严重考验。所以我要“坚持原则、经住考验”，突出双双坚韧不拔、勇于斗争的性格。这些镜头演员演得很真实，拍得也好，但和整个剧本的格调不合。这一场戏，喜旺一出场，实际已在一种喜剧情境之中。根据他的性格与双双喜剧性的人物关系，这时他恐怕是心痒难熬地想回家，“想回家”才是他的主要动作。仅仅因为怕在老婆的面前坍台，所以才在饲养室的门外，踯躅徘徊。但是突一转脸，双双来了。见了双双，他最初的表情是什么？难道一点也不高兴？他的脸色蓦地一变，好像很生气的样子，难道不是故意装给老婆看的？双双不由分说，一把夺过棉被，难道喜旺一点也不感到惊喜？他转而去亲孩子，难道不是内心情绪无处发泄的体现？他那偷偷回头一看，说明了什么心情？当他看到没人发觉，为什么那么三步两步兴冲冲地跟在双双的后面走了？……弄清了这些问题，也就较准确地找到了内心依据和形体动作。这时双双的眼神不是愤恨，而是期待并且略含抱怨，她的潜台词应该是：“怎么？你还不回家吗？”根据这样的逻辑走，发展到后面在院子里的那场戏也不应该是“你死我活”的斗争，像我们命名那场戏为“不屈”一样。这既不符合喜剧的格调，为人物关系也给搞乱了，哪能看出一点儿又恨又爱、又吵又好的微妙的夫妻关系呢？这场戏后来重新拍过，处理成为：在院子里，双双理直气壮地回答孙有婆，最后说句“……你们桂英跟二春好，你们真的不知道吗？”言外之意是现在是新社会，你们还包办婚姻！这句话马上击中要害，孙有婆瞠目结舌，登时语塞，只好用眼光望着孙有求助，孙有和金樵转而用眼光胁逼喜旺，这个软弱、怕事的喜旺在这种形势下，才被迫向着自己的老婆冲来，同样一种走向老婆的动作，但是喜旺这时已经是色厉内荏，自觉理亏，他虽跑得急，但一见双双故做不屑状，只能无可奈何地点着她的鼻子连声：“你，你……”下面什么也说不出来了。这样找到较恰当的喜剧逻辑，才更准确地表现了人物关系和规定情境。为了取得教训，加深印象，我们自嘲地把拍坏的这场戏叫做“奥赛罗与刘胡兰”。
“喜旺第二次回家”这一场戏，原来的处理和表演也不见得妥当。我们把它作为双双性格发展的高峰、喜旺觉悟的转折点，认为矛盾要尖锐些，处理要严肃些。双双发觉喜旺并没有彻底克服自己的老毛病，对损公肥己的行为虽然没沾边，但还不能打破情面、认真进行斗争的时候，她登时火起，立刻跳下炕来，大声说：“你自私！” 给喜旺最后一个当头棒。喜旺也力竭声嘶地喊：“你还要我怎么样呢！”然后踉跄地走到黑暗的外屋，头倚在柱上。双双紧张地跟了过去，又难过又义正辞严地讲：“……公社每根草上都有大伙的汗珠……”喜旺听了她的话，逐渐觉悟，两人的思想矛盾最后结束。下面一场是金樵在队里开会检讨，喜旺批评他……这场戏演员演得也很认真，但感到不近人情， 人物关系太紧张，形势太严重。从两人思想矛盾来看是最后一战，但不应当就这么直截了当地表现战斗，对此情此景还应作更细致、具体的体验。其实，在夫妻翻脸、喜旺离家这些日子里，双双是痛苦的。她对自己过去性子急、说话冲不能不有所自责。何况是久別重逢，一家子正在温暖团聚的时候啊！当双双问起喜旺谁占公家便宜。喜旺发觉自己说漏了嘴，连忙掩饰的时候，我们改为这样来处理：我心里有数，知道喜旺话里有因，……但我想了一想，故意和缓空气地站了起来，取出针线做活。“十个指头伸出来还不一般齐哩，还能都没有私心。”我心平气和，说得十分坦然。所以使喜旺也很放心地说：“哎，你这话说的合乎情理。”但当我知道他没敢拦阻孙有、金樵的自私行为的时候，我有点气，美好团聚的心情被破坏了。但我压着性子，还为他作着事情，将缝完的衣服和一对新鞋递给他，然后又从喜旺怀里将孩子抱开。我的态度是坚决的，但不再是过去一碰就跳的方式。喜旺对我“沉默””的抗议反而感到压力，他十分焦急，又想缓和空气，左一句“双双”，右一句“双双”，我不理睬。最后反而是他暴跳起来说：“反正我心里没病！”堡垒从内部被攻破了。这时，我才回过头去，平静地、感情地、但又是十分严肃地对着他说：“你自私！难道没有你就算啦？你是不是社员？”我一边说着，一边继续收拾衣物……喜旺受到双双批评，听着听着，心里充满矛盾，忽然猛一捶箱，冲着夜雾，往外跑去。双双误会喜旺又要离家，急得到处找寻，没有找到，见到老支书后，又捂起脸来哭了。但是喜旺却在金樵家里，借用双双说过的话，正在进行喜旺式的批评和自我批评。这种处理，仍然体现了双双的坚持原则、坚持斗争，她虽然心直口快，但成长了，方式方法正在改变。另外从喜旺的性格考虑，他的变化、进步，一方面是借助外力，主要还在自觉。这样既增添了喜剧气氛，也进一步渲染了人物色彩，增加了感人的力量。并且，使人信服地看到双双正在迅速成熟起来。
还有些戏，因为思想上不敢放手，该喜的地方不喜，渲染不足，表演上反而感到别扭。其实既是喜剧，只要从生活真实出发，在处理和表演上就不怕夸张。譬如烙饼一场，发生于双双贴了大字报之后，喜旺原以为双双贴大字报揭他的底，始而疑惧，等到弄清大字报的内容是建议认真记工分并且受到支书表扬的时候，转为大喜过望。他哼着豫剧，挥着树枝，踱着方步回到家来。回到家里以后，如果是这样处理：他看了双双烙饼，一边嘻嘻嘻、嘿嘿嘿地痴笑着，一边表示要给双双“帮忙”而向灶膛里添了许多柴禾。这个添柴的动作，原是日常屑事，本身没有什么可看，但是由于他是不自觉地在进行，这就会体现了喜旺的得意忘形。直到双双发现炉火熊熊，饼子已经烙得焦黑，喜旺原为帮忙，可是结果越帮越忙。这时应该突出双双又生气、又可笑的心情，她一把将那烧糊的饼子塞给喜旺，喜旺毫无准备，烫得直叫，两手来回倒着，最后只好用衣角把饼托住。这样来点出小两口子日常打打闹闹那种情境，“喜”味可能更足。现在影片里饼是怎么糊的，观众看不清楚，因为我们不愿突出喜旺添柴的动作。这就难怪有的同志对双双结尾的笑感到莫名其妙，考其原因，都是因为我们过于拘谨，不敢着意渲染，怕被责为“制造噱头”之故。
其实，噱头是根据特定情境，人物的心理状态自然而来，不可故意为之，但也不必顾忌。一拘谨了，就不能充分展现人物应有的激情，反而显出了表演上的弱点。
“双双窗前独坐”这场戏，表演上也嫌太平。现在的戏是这样处理的：双双独在屋内静思遐想，写字作活都无心绪，然后静坐窗前听到身后帘子的响声，只微微抬了一下眼皮。彦方嫂掀帘进来，说：“嘿，好大的神气啊！”双双回头一看也笑了“哟，我还当是我们那口子回来了！”……现在有人觉得双双窗前独坐，托腮沉思，颇有“诗意”，其实，是把双双演走了神了。双双此时好像换了一个人，是一般人的静思，缺少双双的特点，并且动作线也断了。双双只是在表演“抒情情绪”，观众抓不住她思想活动的路线。在上一场小两口打架之后，双双推倒了喜旺，将他关在门外，喜旺没有吃饭就走了。喜旺双双原是恩爱夫妻，这个时候，不管双双俯首沉思，抄书写字，手里拿着针线要做也罢，走到炕边给孩子盖了盖被也罢，总之是没有心思的！她的主要动作应该是“等喜旺”。她应该人在房里，心在外边，尖着耳朵谛听房子外面的动静，一下帘子响了，以为是喜旺回来了，这时她应该头也不回，故意背转身去，摆出一副架子！“好哇，现在你回来啦，我还不想理你呢！”双双应该在这里故意做“戏”，这“戏”是做给丈夫看的。由于这个故意摆出的架子，才引起彦方嫂的误会，“哟， 你好大的神气呀！”彦方嫂这句话才说得合情合理。双双所说的“我呀！十辈子不理他不想他”的违心之言，才能更鲜明地烘托了他们小两口子间那种外表装气、心里挺美的关系。其实只要不离开人物真实的行为逻辑，何必害怕渲染和夸张？这种夸张，只能更深刻地体现人物关系，丰富人物的性格色彩，获得更好的喜剧效果！况且剧本原来就提供了大量的来自生活和性格的喜剧素材。
五
喜旺这个人物色彩，变化较大。因为旧的意识经常在脑里作祟，而孙有、金樵这些具体的人，又在拉他。这个憨厚、勤劳而思想又有负担的农民是在一条迂回曲折的道路上前进的。而双双呢，她比较单纯，她一上场，就已“亮相”一一露出她纯真的本色，并且是出马一条线地直向前奔。要使双双的性格丰富多彩，除了对双双的角色进行刻划外，另一方面，她和喜旺在人物之间的衬托、交流也很重要。双双每次和喜旺争吵，喜旺并非都是瞪眼横眉、表现大男子主义，而往往有着一种自我欣赏和自得其乐的情意，他在双双的面前捣蒜如此，拿“约法三章”制她，也是如此。靠了喜旺的大男子主义、自私怕事、自得其乐等等不同的心理动作，这就刺激了双双的感情，衬托了双双的性格，使人物的色彩各方面得到体现。我们将这情况比作芭蕾里的双人舞，双双的动作变化并不太大，靠着喜旺围绕着她以各种姿势的“托举”，就使双双能够在舞台上轻盈地翩跹起来。
根据我们将要拍的主场戏进行排练的情况，属于外部的大动作，一般来说，都是事先就定好了的，或者基本定好了的。但是步态、眼神等等属于体现思想感情的东西，却很细腻，又很具体，很难一一加以设计，我是非常看重并且依靠对手给我的刺激和交流来获得准确的自我感觉的，并且时时刻刻想引起对方的反应。演员不但要分析人物之间这种相互交流的关系，更重要的是要全身心地感受到这种关系，把这种感受落实到具体人的身上。不管你的理性分析如何细致，你可以把喜旺这个角色分析一番，他应该如何如何，但是归根结底，喜旺这个人物是由具体的人——仲星火扮演的。这个由仲星火扮演的喜旺不是一个概念，而是活生生的带着仲星火若干特色的喜旺。假如换一个人，由赵丹扮演喜旺，那么，赵丹扮演的喜旺，不论外表、气质必然不同于仲星火扮演的喜旺。我对这两个不同的喜旺，就可能在许多场合里，产生不同的感受，有不同的交流，产生不同的动作。所以只有活人对活人，才能碰出熠熠耀眼的火花。
我觉得没有真正的交流，就很难谈到感染与适应。只有真正的交流，才能唤起内心的真实感，引发出人物心灵深处的秘密，加深动作的意义，使表演变得其实可信，顺畅自如。
我曾经在话剧《家》里扮演瑞珏这个角色。扮演觉新的有孙道临和高正两位同志。他们外型不同，素质各异。孙道临演的觉新经常皱着眉头，眼神里流露出深沉的哀伤，他的神态是那么地忧郁，总是像在想什么心思的样子。我望着他的眼睛和神态，就产生一种爱怜的感情。高正扮演的觉新，眉目开朗，给人一种比较舒展的感觉。我觉得他虽然也很沮丧，但脸上经常浮着一丝温和的苦笑。我经常和道临的觉新同台，可有次换上了高正。在第四幕中，瑞珏临产，被陈姨太等人赶到城外去住，我走进乡下一间简陋的屋子里，觉新正在糊窗纸，外面飘着雪花……高正忽然来一个下意识的动作，轻轻地将火盆拉近我的身边，这时，我突然感到他分外温存、体贴，我简直想掉下泪来……
当时在《家》里扮演梅表姐的也有A、B角，扮A角的是黄宗英同志，扮B角的是一个青年演员。宗英长得漂亮，身材高高的，我必须仰起头来，才能看到她的眼神。我从瑞珏的自我感觉出发，觉得她娴雅脱俗，使我感到自卑，我自觉不配！我怎能插身在她和觉新之间，破坏这天生的一对呢？那个青年演员，长得比较苗条，并且由于年轻，舞台经验较少，带来几分羞怯，我拉着她清瘦的手，觉得她弱不禁风，十分可怜。我责备自已不该抢了她的觉新，我觉得应该将觉新还给她……
我演一个瑞珏，对手却有两个觉新，两个梅表姐。我的舞台任务没有改变，但是由于感受不同，我的心理活动、外部动作、表演色彩，也在起着不同的变化。我相信他（她）们的眼神就是角色的眼神，这眼神使我受到感染、刺激，引起我不同的反应。我觉得这种具体的、活生生的交流，是我表演上重要的依靠！我也很怕这样的对手，即令在交流刺激中，找准了许多动作，但他像练兵操一样只记住它的外部形式。把它操练纯熟以后，从此不再借助对手的刺激。而是你表演一、三、五，他表演二、四、六，时时有着动作的预感。对于即兴而来的突然刺激，因为不在“计划”之内，他也可以相应不理。我认为这也不能算作活人的交流。
（如下图，1956年《家》被上海电影制片厂改编拍摄成黑白故事片，张瑞芳饰演瑞珏，孙道临饰演觉新，黄宗英饰演梅表姐。）
对于演戏，我一向比较认真。演舞台戏的时候，不管演出多少场，多么疲累，我不会偷工减料，否则我的情绪就难以继续。如这场这一个对手化装特别好看，会唤起我不同的感受，这一场这个对手情绪特别高涨，也会引起我一种新的感染。我总是严格要求对手合作，我也掏出己（角色）的心交给对方。合作交流得好，是一种创作上的快乐和幸福，否则我就感到是一种磨难。要想在演出中有良好的交流，我认为演员与演员在生活里，也应该很好的交流。尤其当我们扮演新人物，表现新风格的戏。因为新人物不应当是脱离群众的。我的经验是如果能在演员之间，以心换心，互相了解，建立起密切的同志关系，彼此之间，思想见面，沒有顾虑，没有杂念，一心为工作，那么表演时才更能放手，更能其正地交流。无论是“骂”他“打”他，不会有所顾忌，爱他也好，恨他也行，也更容易演得逼真。
就说双双和喜旺吧，双双是乐观的，她对自已的生活感到很幸福，她爱丈夫。爱他憨厚、老实，又有几分天真，爱他勤劳、怕肯干，能写能算，能拉胡琴，能给牲口开个药方，她哭的时候他能来哄她，并能向她倾吐肺腑信任她……。落实到具体的演员，我就觉得仲星火演的喜旺，得意起来，咧嘴一笑，眼睛眯成两道小缝，眼角出现了皱纹。他那种自得其乐的神情很滑稽、可喜，确实有种农民式的憨厚天真劲。当我以双双的眼光望着他的时候，就能唤起我更多真实的感觉。
“约法三章”这场戏的交流还是比较好的。双双带着公社书记对她的鼓励，当了妇女队长，满心高兴地回到家来。一入家门，却当头挨了一棒。喜旺找衣服、折被子，口口声声说在队里呆不住了，要离开家。看到他那煞有介事的劲儿，双双登时愣了。这时我（双双）惶惑、不安、似信非信，我想声辩，但这突然而来的事件又使我不知如何是好。喜旺一点也不答理我，故意用手臂推开我，好像我是一个无生命的障碍物，最后竟把包袱挎在肩上，真的要走了。我奔上去拉住他的包袱，又着急又委屈地看着他，嘴里说：“我不让你走！”他冷冷地看了我一眼，把我拉住的包袱又往肩上挎。我感到他“毅然决然”要走的决心，就再也忍不住了，一头伏在他的肩上，呜呜地哭了起来。他故做严肃地看了我一眼，提出了条件：“不走也行，得立几条规矩！”我见他有转机了，连忙把包袱由他肩上拉下来，紧紧抱在怀中。他大咧咧地自已坐到炕边上，对我下命令说：“坐下！”我乖乖地走过去坐在他的身边，听他的“训话”……这场戏，喜旺由进攻到被迫退守，双双由始而忍让、继而忍无可忍、到转而发动进攻的整个发展过程，我和仲星火的自我感觉都比较准确，并且通过互相交流、感染，找到了较适当的动作，既体现了人物的性格色彩，演来也觉得畅舒自如。不过这场戏我们也曾返过工，我们是按着每个镜头的提示，直接把动作的结果表演出来。没有通过人物活生生的交流，来证实这些动作产生的必然性。这恰是演员应当发挥创造、想像的地方，也是观众最感兴趣的地方。如果只是照着白纸黑字作孤立的动作，岂不成了傀儡？而在这场“返工戏” 的某些镜头里，我确实成了傀儡，我按着动作提示，并不是接受了喜旺坚决要走的刺激，就硬扑到喜旺的肩上哭了起来。这哭就显得撒娇的成分更多——虽然我们很满意这个镜头的姿势。喜旺也按着镜头提示，见双双哭了，就作了个得意的笑脸，又表演“心有所感”，想用手抚摸双双的头发，一想不对就停止了。他故意换了个大男子的面孔，推开双双，走到炕边坐下，训话。这些孤立的动作。演员都做得很僵。当喜旺进行单独表演时，我伏在他的肩上，动作线断了，感到时间过得真长。按照双双的心理，我真想抬起头来看看，他到底在我后面捣什么鬼，也许真的这样做了，反而更合乎动作的逻辑顺序。
双双给棉田整枝的一场戏，有些同志说很喜欢。大凤工作不求质量，反而耍了脾气，扭头就走，使得大家不欢而散。这时我的感情受不了，我有点气：好，你不收拾，我来收拾！这时彦方嫂先是要我回家吃饭，见我不肯回去，又嚷着要留下来和我一起收拾，我一把拉着她：“……你孩子还等你喂奶呢！快回去吧！”我边说边推着她回去。彦方嫂这个人物，平时就是跟在双双的屁股后团团转的。这是个有点大咧咧、傻呼呼的大嫂，双双说什么，她总像条件反射一样，接嘴下去加以肯定，加以渲染。但自己并没有主见，她打从心眼里对李双双好。凭着这种交情，所以我撅着嘴推她，她笑着反抗，她越是这样，我便越用力推她，推得自己也笑起来，本来我还撅着嘴巴，这么一推、一乐，气都消了。这么些推、笑的动作，事先没有什么设计，完全是临场的感情交流、相互刺激出来的动作，虽然没有多少戏，没有多少话，但是水到渠成，演来毫不费力，并且较好地衬映了双双和彦方嫂的人物关系，突出了双双质朴、纯真的本性。
这场戏美中不足的是前半场的调度还不够灵活，大凤的镜头出来过于突然，关系不很清楚，影响双双和大凤的交流。据我们分析设想，大凤这个人物平常从金樵那里拿到几个小钱，喜欢吃吃喝喝。平时爱打扮，挺娇气，有“我是队长老婆”的优越感。在评议工分的时候，她的锋芒主要针对着我，嫌我不识相，多管闲事，要是她的脾气耍得厉害一点，给我更加强烈的刺激，这样彼此的性格，更能得到鲜明的映衬。将来“合好”一场才更能感人。
有些同志喜欢公社汇报这一场戏。认为这场戏的自我感觉较好，我认为也是在准确交流下才会产生的。从具体的人说来，双双可能仅仅看见过党书记几面，但作为双双这个社员对党领导的关系来看，感情又非常亲切。所以一见到他，我挺高兴，我尊敬他，虽有点儿陌生，但并不怎么拘谨，反而想将满腔的话都倒出来。我看他对我写的报告看得那么认真，又那么和面、亲切，我对丈夫的一切，毫不隐晦，当我说到“没星秤”的时候，我一点没有想把它当作噱头，加以夸张，只是想把心里想的全盘使他明白。我不觉得可笑，而刘书记也没有笑，反而有兴趣地问了我。当我接触到他真挚的眼神时，我信任他，我顺手举起手里的铅笔给他比划了一下，把“没星秤”解释一番，最后又加重语气问他“懂吗？”我是怀着虔诚、真挚的感情问他的。因为他懂得了“没星秤”就懂得了喜旺。“懂，懂……”公社书记说得那么随和、亲切，这使我越说越起劲了。我说孙有不是无产阶级，“无产阶级”是新词，平时我也许不常用，但在刘书记鼓舞的眼神下，就使我把这心爱的名词用了出来，我说这话不是故出洋相，不懂装懂，而是在兴奋心情下的自然流露。当刘书记转过身去，亲切地给我倒了一杯水，又心平气和地问我是不是干部时，我很麻利地答道：“不是，人家说我嘴太快。”我对别人给我的评论，没有任何情绪抵触，我承认嘴快是个毛病。而当公社书记肯定我“为公家的事嘴就应当快时”，我倒忍不住地开怀地笑起来，顺嘴将“我们那口子老是为这跟我吵架呢……”也通通抖露了出来了……这场戏的人物关系，我们研究过很久，也考虑过不同的处理方案，但许多动作和神态，都是在相互交流刺激下，自然产生的。
角色之间没有准确的刺激、交流而产生的动作，往往会给人以虚假或突然的感觉。如双双和喜旺的第一次冲突，现在看来，有的镜头就有这个毛病。双双从水渠工地回来，在路上浑身乐滋滋的。回到家里，喜旺却板着脸孔坐在炕上，喜旺气势汹汹骂她“自找苦吃”，这时双双虽然也不高兴，但还是忍让，没有吵架，她耐着性子说明要去帮助的理由，但是当他骂她“瞎积极”，并用旧思想来压制她的时候，她采取了对抗的动作，把刀一撂，不做饭了。她坐在门槛上，越想越气，哭了起来。接着下去的动作是喜旺故意气双双，在她身后捣蒜，越捣越响。他看双双哭出声了，反而故意挪到双双身旁石头边来捣，双双气不过，顺手给了他两拳，喜旺挨了拳头气得脱下鞋，比划着要打双双，双双趁他脱鞋，冷不防上前一推，喜旺从门槛里跌到院子里去。双双见喜旺仰在地上，忍不住带着满脸的泪花大笑起来。这场戏，剧本写得非常精彩，动作也选得出乎意外，但从画面形象来看，喜旺脱鞋和双双为了卫护自己，失手推了喜旺的动作看不清楚。只见喜旺四脚朝天地从门槛里跌到院子正中。然后，再下面一个镜头——双双大笑。有的观众就写信给我说，双双将丈夫摔的那么重还笑，也太不近人情了。的确，喜旺摔得那么重，按照真实的刺激，双双的第一个反应应当是跑过去拉他起来，给他揉揉痛处，如他睹气摔开双双，双双可能大笑。或是喜旺这个跟斗摔得更滑稽一些，一手拿鞋，一脚悬空，一时身体失去平衡，扭来扭去想站稳，反而摔倒了，双双也可以大笑。如果更喜剧化一些，正巧一只鸡跑过喜旺脚边，喜旺单脚跳着，怕踩着鸡，结果自己摔倒，把鸡也吓得惊叫飞走，双双更可以自然地大笑起来。
像这样的例子，戏里并非一处。我们只演了动作的结果，未将动作产生的过程，通过细致准确的交流，找出许多有趣的渲染，使这两点之间连成一线。而我们有时像走梅花桩一样，一步跨老远，其中留着许多空白。
六
当我演完一部戏之后，有的同志往往问我，“你一共下去多少天？交了几个朋友？抓到了几个角色的对象？”其实，哪有那么简单！生活里哪有那么一个现成的李双双呢？体验生活，不能从看到剧本时才算开始，而必须依靠长期的积累。光依靠拿到剧本再到生活中去找对象，进行观察和模仿，那是临渴掘井，再焦急也来不及了。
我们要特别重视积累工农兵的斗争生活，也不能忽视对一切生活的观察。我觉得演员要像一个海绵，善于从生活里吸取一切有益的东西。我们应该有更多的知识，懂得更多的人情世事，知识太少，安于蔽塞，脑子里便缺乏丰富的想像力。生活里与人相处，要拿心换心，坦诚交流，久而久之，视象和想像能力都会丰富起来。生活积累越多，相互比较研究，再到生活里去就更容易吸收和加深体会。
解放后，我演第一部影片《南征北战》的时候，我演女村长兼民兵队长赵玉敏。由于我当时对这种人物不够熟悉，缺乏信念，所以我根本不相信自已能指挥一队游击队。我向导演请求：“你少给我几个兵行不行？”那时下乡，总觉得自己“个别”，跟老大娘说话，不但她们听不懂，自己听自己的声音也怪不是味道。但是，后来渐渐觉得与工农兵的感情在接近了，生活方式，走路说话，渐渐不“个别”了，能够感受到农民身上的淳朴、爽直的东西了。以后我演了几部片子，又继续到工厂、农村去，这样，我和工人和农民之间，在思想感情上逐步有了更多的联系和共鸣。我深刻体会到，只有长期深入工农兵，长期积累生活，我们的思想感情才能逐渐变化。就像一个人吃饭一样，长期注意营养，就会健壮起来，不能认为昨天吃了西红柿，今天身上就长了哪块肉，明天喝了排骨汤，又可增加了多少维他命。当然，根据剧本的要求，再到生活中去是非常重要的。比如我到林县拍《李双双》外景，就对公社化之后的新农村，增添了许多新的感受。社员们的精神状态和生活情况都有新的发展，这对我肯定双双的人物基调及外型的设计，都起了决定性的作用。我们得到社员们的欣赏，才决定双双不梳平头也不梳发髻，而在耳边留一小绺头发，这就有一种说不出的乡土气息和地方色彩。看到生活里那么多开朗和欢快的女社员，我才更有信心，放手大胆地刻划李双双。
（如下图，在1952年上海电影制片厂出品的解放战争题材黑白故事片《南征北战》中，张瑞芳扮演村长兼民兵队长赵玉敏（剧照中间最前者）。《南征北战》是中国第一部以气势恢宏的战争场面、紧张生动的敌我斗争情节，结合毛泽东军事思想来反映中国革命战争的巨制。）
塑造出生动、鲜明的新人——社会主义的英雄形象，是我们演员当前一项又光荣又艰巨的任务。解放以来，我国在舞台和银幕上已经出现了很多光芒四射、感人至深的英雄人物。演员本身的思想感情、生活积累、艺术修养对角色的创造，无疑有着重要的作用，尤其是演员本身的政治水平、思想感情，对塑造新人更有着决定的意义。
Mao Zhu Xi教导我们说：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。”（见《在延安文艺座谈会上的讲话》，《Mao Ze Dong选集》第三卷，第二版，第853页。)Mao Zhu Xi又教导我们说：“有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”（见《在延安文艺座谈会上的讲话》，《Mao Ze Dong选集》第三卷，第二版，第862页。）
思想是灵魂、是统帅，没有认真学习马克思列宁主义和毛泽东思想，没有认真、自觉、长期地进行思想改造，要创造出鲜明的无产阶级的英雄人物是难以做到的。没有深厚的生活基础，不熟悉工农兵，必然演不好工农兵。凡是观众认为演得精彩的地方，必是我们体会最深、生活最熟悉的地方。当然，除了正确的政治思想和深厚的生活基础，还须拥有丰富的表现手段，这就是技巧。而技巧，也是来自生活，是从生活中长期体验、提炼和在艺术实践中不断积累起来的结果。思想、生活和技巧三者是相辅相成，缺一不可的。
我们今天塑造同时代的英雄人物，有时显得苍白无力，不感动人。这里原因很多，但根本的原因是创作者本身不能深刻体会先进人物的思想、感情，表现这种思想感情，我们不能体现先进人物最本质的东西。我们应该承认，我们的政治思想水平不够高，改造不够彻底，对工农兵的生活不够熟悉，我们演员与先进人物之间还是存在着距离。但是，也应该看到，经过党的长期教育和一系列的革命运动，我们也在不断进步，我们本身许多新的因素也在成长。从这点看来，我们和新人之间，应当又有不少共同之点。不承认我们和新人在思想、感情上仍有距离，就会觉得不必继续进行思想改造，不必继续深入生活和体验工农兵的思想感情了。但夸大这种距离、或者看不到本身思想感情的变化，就会丧失信心，缺乏迎头赶上的勇气。
我们往往不大相信自身那种日益增长的与新人共通的素质，不大相信自已的体验和感受，对人物缺乏信念，于是便拋开自己一些具体条件，对人物作一些纯客观、纯理性的分析，为人物设想一套，寻找很多外在的动作，东拼西凑，强加于“人”。这些纯理性的分析说起来可能头头是道，有枝有叶，可是活生生的东西却没有看到。这样“创造”出来的人物，怎能不刻板、僵化，怎能不又干又瘪呢？另外的一种情况是缺乏知难而“进”的精神，不下工夫，将现成的东西照为搬用，对人物搞不清楚，也不想去搞清楚。于是模棱两可，含含糊糊，这种表演，四平八稳，似是而非，说自然也似乎颇为“自然”，说生活也似乎颇有“生活”，但就是缺乏个性，缺乏热情，因之也就缺乏生命。有时还将“含糊”美化为“含蓄”，将不下工夫称之为“淡远”。在这种借口下，不知遮盖了多少空白，糟蹋了多少角色。
我们不能妄自尊大，但也不必妄自菲薄。脚踏实地，循序前进，既从角色出发，又从自我——从我们演员的具体条件出发，我们不妨将我（演员）和新人那些共通的因素先行“联”上，然后加倍努力，逐渐往上提高，认真将那些属于小资产阶级知识分子的、与新人格格不入的东西，毫不游移地挤掉。我们要正视自己的现状，不怕暴露身上的缺点。我是比较偏向于演员应该相信自己改造的成果，相信自己的体验，大胆去“靠”近新人的。我们对新人能演到什么程度，便演到什么程度，只能挑五十斤给我一百斤当然不行，但是我们可以在五十斤的基础上加紧锻炼，努力提高。只要我自认为体验比较深刻的，我便放胆地演，并且力求生动、鲜明，淋漓尽致！我甚至这样想，我这样大胆地“靠”，即使“靠”得不准，甚至“靠”错，也不要紧，因为我们可以从失败中吸取有益的教训！“靠”得不准，就更提醒我们要加紧自己的思想改造，提高自己的艺术修养！海阔凭鱼跃，天高任鸟飞，在我们这种美好的社会主义制度下，党给我们演员提供了多么广阔的创作天地啊！努力改造，加强锻炼，不断提高自己的思想水平、道德品质，我们要在不断的艺术实践中发展新人的因素，不断改变自己的精神面貌，我们要和新人一道生长！
《李双双》公映后，许多同志和广大的观众们给我很大的鼓舞。但是，我在表演上还有很多不足之处。有些地方是设想不到，有些地方设想到了，但修养不足，演不出来。
目前我国人民，正在贯彻Mao Ze Dong同志提出的以农业为基础、工业为主导的发展国民经济的总方针，作为一个Dang的文艺工作者，如何塑造社会主义革命和社会主义建设时期的先进农民形象，以便更好地为农民服务，有着特殊的意义。今后我将努力争取扮演农民的机会，我将加倍用心，刻意求工，努力创造出更新更美的农民形象来！
（全文结束）
