《新蝙蝠侠》——质感的陷阱

1

一直以来，蝙蝠侠吸引我的一大魅力，便是其“世界上最伟大侦探”的设定。除了在正义联盟中开挂诛杀达克赛德和各种外星人以外，他的高超侦查能力在个人漫画中一直被着重描述，连《蝙蝠侠阿卡姆》系列游戏也安排了数量繁多的支线案件来展现他过人的推理头脑，比如追查猪面连环杀手和各种都市传说等等（当然还有极其讨厌的谜语人）。如今，终于有了一部电影开始强调布鲁斯·韦恩的侦探身份，复现了 Detective Comic 的本义，光这点便已令人激动，但在看完《新蝙蝠侠》之后，留给我更多的却是失望之感。

这部瑕瑜互见的电影大量借鉴了《元年》以及续集《第二年》，《漫长的万圣节》以及续集《黑暗胜利》，还有《自我》等漫画原作，一些点滴的人物形象和叙事关系还能看出《零年》和《无人区》的影子。显然，这是一部以蝙蝠侠新手出道为主轴，回溯布鲁斯·韦恩早期义警生涯和故事风格的前传作品。因此《新蝙蝠侠（The Batman）》其实一点儿也不“新”，反而极尽复古之能事：大面积多层次的阴影渲染，考究的布光和色彩（虽然多数为黑色），深沉缓慢的叙事节奏，写实的人物形象设计和动作场面，紧凑的景别和强化内心描写的旁白——这一切都令影片明确无疑地走入了黑色电影的视觉特征。

直到如今，我们早已浸淫在新黑色电影时期。新黑色电影，也是一个以“新”为开头，其涵义却指向“旧”的风格名词，跟《新蝙蝠侠》的片名可以说是异曲同工，二者也自然而然产生了联系。新黑色电影以温和逆反的方式延续了黑色电影的生命力，所以当我们对黑色电影的概念有所认知之后，也就能更准确地把握《新蝙蝠侠》的美学特征，以及其内在的瑕玷与滞碍。因此，除了以上那些漫画是影片天然的参照系以外，一些电影也显而易见地成为了审视本片的坐标。

首先是本片导演马特·里夫斯自己的《美版生人勿进》和两部《猩球崛起》，三部电影除了一以贯之地强调视听质感以外，还构建出有别于其他好莱坞类型片的后现代性和伦理叙事，再加上履历中比较另类的反质感伪纪录片《科洛弗档案》，组成了属于他的某种类型作者性。我们可以探究其个人风格在本片中有多少体现和沉淀，整体的创作思路是前进了还是保守了。其次就是诺兰的首部蝙蝠侠电影《起源》（普遍翻译为《侠影之谜》《开战时刻》）和《黑暗骑士》，前者作为相同前传性质的作品，后者则是类似的反派刻画，均形成了很好的对照。

而与《新蝙蝠侠》最为相似的影片，无疑是1995年大卫·芬奇的《七宗罪》：同样主打惊悚、悬疑、探案等元素，同样以残忍的杀人案开场，同样塑造了一名拥有“超我化暴力”的信仰型连环杀手，同样以杀手故意被捕做局为结尾，如果再牵强一点地说，布鲁斯/戈登跟米尔斯/萨默塞特也是同样的老少配搭档。关键在于，《七宗罪》本就是新黑色电影的代表作之一，两部作品可触类旁通的地方实在是太多了。

虽然黑色电影不一定就是探案片，但绝大多数作品是将二者勾连在一起的。看完这一版的蝙蝠侠故事，我们就可以很明确地做出结论：《新蝙蝠侠》在视听风格上是经典黑色电影，叙事文本上则倾向于新黑色电影。令人遗憾的是，这部长达175分钟的作品从始至终未能建立起令人信服的探案文本和叙事情境，只学到了黑色电影的皮毛，对许多关键人物的刻画停留在了黑色电影的传统套路上，后期的叙事逻辑也出了问题。要知道，对于探案/推理片来说，连贯性事实，尤其是逻辑细节的缜密条理有多么重要。《新蝙蝠侠》奉献了一个精彩恢弘的蒙太奇开场，却随着叙事线条越来越明朗，逐步沦为平庸甚至无聊。影片只在表面功夫上——复刻黑色电影的外观质感——几乎做到了完美。

巧合的是，几周前我刚写了篇关于《日落》的感受，开头说的便是“质感的陷阱”这个问题。看罢《新蝙蝠侠》，我强烈意识到这部电影陷得更深，更典型，于是我不得不重拾这个关键词——“质感的陷阱”——来概括《新蝙蝠侠》所暴露出的类型困境。这种困境最终盖过了影片镜头语言上的大部分优点，使其在许多方面很难尽如人意。即便如此，我依旧认为罗伯特·帕丁森的新蝙蝠侠形象算是立住了——虽已显得有些摇摇欲坠。至于今后是能继续稳固还是全面垮塌，一切全要取决于后续电影的水准。

那么，什么是“质感的陷阱”？在《日落》的文中已有阐释：“……总是有意无意地陷入到质感的陷阱中，以至于作品的诸多环节往往缺乏说服力……侧面印证了虽然他们的创造力均有独特之处，但整体的美学和叙事沉淀得并不扎实，甚至有为了视觉景观表达而牺牲美学/叙事逻辑的现象存在。”这其中所谓的“质感”或者说“电影质感”，确切讲就是感官材质：是光线、色彩、道具、服装、布景、包括演员的面相、身形等一切被摄对象的综合构成，同时也受镜头焦距、景别组接、后期调色，甚至胶片噪点和放映介质的影响。这些综合作用于电影最终的视听情境，从而完成一种所谓的从感知到表意也好，从复现到语意到艺术也好，从能指到所指的合并也好，无论怎么形容，即影像内涵显现的过程。用俗话说，就是透过现象看本质。

我个人愿意将其比喻为“显影”——显现出影像背后的真相。不可否认，对电影来说，感官材质本身非常重要，但我们看任何电影不可能只停留在画面本身（现象），任何优秀的电影也不可能只雕琢感官材质而不顾其它。而感官材质交织成的信息网，不断地交代或暗示着所有关于情感和事件的表达，才是电影得以彰显内涵和余韵的关键（本质）。如古传奇故事中那些用火烤纸暗语显现的桥段一样，通过感官材质展露具象事物背后的抽象真理，便是一部作品真正“显影”的过程。

“质感的陷阱”，即创作者（及观众）沦陷于盲目追求感官材质本身，忽略了文本内容的价值和美学所应反映出的更多意指。电影的核心有且只有视听，因为只有通过视听，电影才能承载足够重量的表达。但当表达本身就很羸弱时，视听便会反噬文本，使得作品陷入“质感的陷阱”。这里的“表达”，有时候指的是戏剧性叙事，有时候指的是主观心理情绪，有时候也会指向创作者个人的艺术化探索和意识形态批判（实验电影），对于《新蝙蝠侠》这样的主流类型片来说，“表达”基本上指的就是叙事了（而叙事≠故事）。这部影片的所有问题均源自于“质感的陷阱”，它脆弱的叙事结构和僵硬的节奏，均没能撑起如此庄重华丽的美学风格，以至于最终不幸地被感官材质所吞没。

2

我们不妨从谜语人开始聊起。他作为首个出场的角色，无疑起到了为整个故事定调的作用。当然，因影片风格和这个角色弧线过于明显的精确性，谜语人可以轻易地关联到两个经典银幕形象身上，一个是《七宗罪》里凯文·史派西演的无名氏（John Doe），另一个是《黑暗骑士》里希斯·莱杰饰演的小丑（The Joker）。无论从心理上还是行为上，两位前辈均提供了谜语人得以成立的前提条件：无名氏的“超我化暴力”毫无保留地继承给了谜语人，而谜语人乖张的行为模式又深深地被小丑所影响，且比小丑多了一层怯弱。以及，无名氏的信仰型人格和小丑的极端恐怖主义，都在进一步地丰富谜语人的恐怖属性。

信仰型杀手遵循着费尔巴哈的宗教依赖论并将之异化，揭示出极端的无暇信仰反而能诞生出极端的罪恶，正如《七宗罪》里的无名氏那样。而“超我化暴力”和小丑那种虚无性也都是构筑在哲学之上的。按理说，借助严密的哲学工具创作生成的形象，再加上保罗·达诺的神经质演绎，应该能塑造出一位亮眼的邪恶角色，却因为影片后段的平庸剧作和对质感的过分迷恋而功亏一篑，也让谜语人终止于哲学的外围，未能深入。当然，吉姆·凯瑞那样的谜语人放到现在已毫无竞争力，类型电影已度过了卡通化复现的年纪。如此比较的话，更具写实性和可信度的达诺版谜语人自然远远称不上失败。但作为一部风格浓郁的超级英雄电影，出彩的反派也是铸就经典的必要条件。可惜这个角色终被糟糕的叙事所拖累，也并未超越叙事的瑕疵给影片增色，相互抵达了某种“平庸之恶”的终局。

让我们回想一下，谜语人是如何在《新蝙蝠侠》中被我们认识的？——是通过开场的望远镜主观遮罩视角，配上《万福玛利亚》的音乐，这是一个充满质感的镜头。其中《万福玛利亚》作为《圣母颂》的选段，有孕育平安、圣洁净化的意味，在本片中充当宗教文化异变衰败的碎片，再结合后面一系列的事件和行动，谜语人的信仰型杀手本色便昭然若揭。于是我们回过头再看这个主观遮罩镜头，以类型叙事来说，主观镜头的意图有两种，一是近距离表现奇观场面或实验性场面，增强代入感，满足官能刺激，比如《超凡蜘蛛侠2》还有贯穿全片的《硬核亨利》等等。另一种是为了让观众无限接近人物内在——不管是导演想让我们认同他还是反对他，总之相对大特写而言，主观镜头更极端地消解了观众与人物的心理距离。

对于《新蝙蝠侠》而言，望远镜镜头无疑是想让我们短暂代入谜语人的心理活动，不一定非要我们认同，更多是要给后面对他极端思想的理解埋下种子，以及在影调上揭示出一种恐惧情绪的蔓延。但看完全片，我们再回头品味这个望远镜镜头，就会发现它失效了。原因之一是在蝙蝠侠两个多小时的探案冒险经历中，缺少与谜语人的正面交锋。《黑暗骑士》编排了三场蝙蝠侠与小丑的正面对决，一次筹款晚会，一次审讯室，以及结尾施工大楼，前两次蝙蝠侠都大败亏输（第一次虽保住了登特，但法官和局长被杀，小丑成功逃走；第二次更是一败涂地：瑞秋被杀，登特成魔），如此便形成了正邪对抗的强大张力，也让小丑这个角色迈向伟大。

《黑暗骑士》里小丑时而通过电视媒介散播恐慌，时而亲身上阵大搞活动，是很常见的恐怖主义行径。而从剧作的角度上讲，《新蝙蝠侠》的谜语人感觉就是全程躲在网络直播当中，但事实上他也亲手杀了不少人，却因为戏份不多，渲染力度一般，并缺少与蝙蝠侠正面冲突的桥段，于是妨碍了对他极端人格与疯狂行径的深入刻画，进而与观众的距离越来越远。于是，开场那个试图让我们逼近人物的遮罩镜头便失效了，叙事文本反而把他推得越来越陌生化，我们也难以切身感受其所带来的恐惧。至此，蝙蝠侠与戈登的查案过程也旋即退缩为一场解谜游戏，没有了倒计时般的紧张感。而渐行渐远的谜语人，虽然一直都领先蝙蝠侠一步，但缺少意料之外的诡计，一直没能真正凌驾于故事世界之上，只得停留在感官材质层面。这也就造成了第二个结果，便是对描绘谜语人“超我化暴力”这一特征的半途而废。

按照伯明翰学派的代表人物理查德·戴尔所言，《七宗罪》对连环杀手形象的建构颠覆了常识，因为无名氏这个人物，将律法规约与暴力快感离奇地混生在了一起，而它们本应处于冲突对立面。无名氏严格地按照天主教教义进行残杀，甚至连虐杀手法都必须对应上受害者所犯下的原罪，这是我们称其为信仰型杀手的原因。但却无法解释影片中连环杀人的快感因素，而这个因素正是无名氏的核心面向。其次，仅仅以信仰型杀手定义他的话，相当于预设了某种阿尔都塞式或福柯式的主体观，即认为个体可以被社会规约询唤，这种询唤势必会将其转化为从属性的主体，但这不符合无名氏凌驾于整个故事世界之上的形象。于是，我们不得不借助另一个哲学标尺进行更准确地解读，这便是拉康的快感逻辑中对“超我化暴力”的讨论。

在拉康的描述中，律法指的不是具体的法条，而是调节社会关系的基础性与总体性原则。其所对立的暴力快感，则往往是通过威权式的“逾越性暴力”来实现的。通常来说，律法的存在持续地被快感主体视为阻碍实时快感追求的阉割，但与此同时，如齐泽克所言，人们遵守律法的方式总是先投射出一个被律法禁止的诱惑世界，然后通过抵抗那个诱惑世界倒回来遵守律法。这样一来，快感主体对律法总是持有一种暧昧的态度，而律法从根本上也无法脱离欲望与逾越的纠缠。律法严格禁止着暴力，但这又恰恰助长了暴力的发生，由于约束暴力的方式是投射一个诱惑世界，因此往往会演化成实在的诱惑。然而，一般的快感主体在落实暴力行为后，愧疚与悔恨便会随之而来，于是“暴力-忏悔”的不断循环就成了一般性快感主体的宿命。

但《七宗罪》里的无名氏通过“超我化暴力”摆脱了这样的宿命，这里的“超我”自然也是拉康版本的“超我”。有别于弗洛伊德，拉康的“超我”并非禁忌的发布者，而是快感的号召者，代表产物便是享乐主义，具有很强烈的现代性。当这种享乐快感被注入基础性和总体性的原则时，一种想象性的律法随之而生。具体到无名氏、小丑和谜语人这样的反派形象身上，践行这种想象性律法的策略便是满足各自的倒错快感，此为“超我化暴力”的根源。

通过想象性律法实现倒错快感的途径，便是借“超我化暴力”之手设下不可能被遵守的律法规约来掠捕受害者，再以律法之名行使暴力。这样做一方面提升了暴力快感，另一方面又否认暴力快感的存在，给予暴力正当性。就像无名氏所称，他只是一个被上帝选中的人，他自己并不想杀人（自然也就没有享受杀人的快感）。当然，对于理智和善良的人来说，这种说法无非是暴力的借口而已。因此类想象性律法蕴含着过度的主观臆想，以至于大众层面根本无法遵守。这种透过“超我化暴力”和倒错快感操作而来的所谓律法，生来只能透过掠捕与惩罚证明自身（惩罚在先，约束在后……当然人都死了约束也就无从谈起），而非像真正的一般性律法（约束在先，惩罚在后）那样良性调节总体的社会关系。所以，这种律法便成为了快感的源泉，并且具有很强的煽动性和诱惑力，足以让一些人放下思想负担，轻易地堕入邪恶。

到这里，“超我化暴力”的含义和作用就很明朗了。小丑通过“超我化暴力”将哈维·登特转化为双面人，无名氏通过“超我化暴力”促使米尔斯犯下暴怒之罪，谜语人通过“超我化暴力”将网络粉丝们转化为暴徒。而另一方面，“超我化暴力”内含着想象性律法的要素，因此快感主体必须将暴力行为作品化/仪式化，迎合律法所持有的公布和展示的属性，这或多或少也使快感主体的行为具有了演绎的成分。无名氏在杀人后必会写下罪名，同时留下字条，更别说最后一案完全是他众目睽睽之下黑化警探来达成的，是一场载入史册的极恶表演。而小丑的涂鸦、电视录像和广播连线，对法官和警察局长极尽张扬的杀戮手法，以及大庭广众下闯入筹款晚会，包括同样主动投案捣毁警察局，还有最后轮渡上的社会实验，这些都是通过仪式化/作品化的手段，践行着他所信奉的想象性律法：无政府主义的极致混乱。这两个反派形象之所以经典，就是因为他们从头至尾没有丝毫的犹豫，精心编排着自己的恐怖戏码，永远比正义一方领先十步，游刃有余地掌控着影片内的故事世界。

对谜语人的刻画起初也是同样的策略，无论是杀害市长后摆造型，还是绑架地方检察官当人肉炸弹，以至于最后的水淹哥谭，包括每次留给蝙蝠侠的密码卡片，都是在将这种暴力行为仪式化，赋予其合法性，实现着他“超我化暴力”背后的想象性律法，满足自己的倒错快感。只是不同于无名氏的信仰为天主教教义，小丑的信仰是无政府主义，谜语人的想象性律法是缓慢形成的。他的原始动机是向贵族阶级复仇，尔后逐渐形成一种宗教信仰中普遍的心理状态：（与蝙蝠侠一起）对罪恶世界进行净化。他心中的这种神圣规约已在不断地犯案和告示中明确了，无需再用台词交代。他不断强调自己是在“审判”受害者，以及迎接最终“审判日”的到来。在被抓捕之前，谜语人那依靠望远镜试图与观众建立的恐怖联系虽已荡然无存，但还不至于拖垮这个反派形象的所有亮点。

然后，我们看到谜语人被逮捕了。不出所料，同无名氏和小丑一样，他是故意入狱的，至此我们来到了影片的第一大败笔。谜语人在监狱里与蝙蝠侠对话，依旧围绕着原始的作案动机——向贵族阶级复仇——去阐述，而他故意入狱的原因，居然只是为了安全地观赏水漫金山的过程？回想无名氏自首和小丑被捕，都是为了完成一件惊天动地的大事，是施行自己“超我化暴力”的必要手段，而谜语人又有何必要非得困于牢笼才能免遭洪水？至此，他一以贯之的“超我化暴力”戛然而止，直接退化回“逾越性暴力”。甚至单就入狱而言，连“逾越性暴力”也不存在了，纯粹成了旁观者，这完全背离了前面两个半小时的人物弧线，令人难以信服。他之前所犯下的案件，那种极具仪式感的暴力行为，早已超过了他在监狱中的自我表述，这就造成了人物塑造上的巨大割裂。何况作为一个探案叙事文本的凶手而言，他的犯案手法也没什么高超的诡计设置，本就失去了侦探与凶手开展顶级斗智的类型深度，结尾又主动成为局外人（最终决战都是派粉丝去的），从剧作上来说简直是自断经脉。

许多观众已经察觉到这一硬伤，诟病谜语人主动入狱没太大必要。入狱后的自白也好，阴谋曝光也罢，都无法将剧情升华到新的台阶，似乎意义也不大。确实，这正是影片没能成功描绘出一个优秀反派的地方，但究其根本原因，不仅是因为主动入狱成为旁观者这样反高潮的情节设计，而是这种情节设计背后人物逻辑链条的断裂，即对描绘拥有“超我化暴力”的快感主体的背离。明明之前已经铺陈了大量的意象碎片，把戏份做这么足，最后为何又要放弃这种刻画呢？也许是剧本本身如此，也许是之前删减了过多的戏份。总之，谜语人的塑造终是前功尽弃了，监狱里清唱的《万福玛丽亚》除了提升些表演质感，实质已变得意味不明。

那么，既然《七宗罪》可以全程将凶手藏在幕后，无名氏照样成了经典，《新蝙蝠侠》为何不行？首先，《七宗罪》是原创故事，同时也是更典型的探案文本结构的新黑色电影，他的一大悬念便是凶手的真身（作案动机已在半途中被揭晓）。而《新蝙蝠侠》归根结底有漫画为原型，谜语人作为蝙蝠侠的老对手，对大家来说也不是什么神秘人物了，本就不再具有独特的悬念性。更何况《七宗罪》在凶手现身之后，迅速将故事推进到一个惊世骇俗的残忍诡计之中，哪怕他还是无名氏，也没交代出什么特别的身世背景，都已无关紧要，观众的注意力很快被转移到了那场终极布局上。而《新蝙蝠侠》应该做的，要么在诡计手法上下功夫，要么赋予谜语人这一形象新的维度，也就是制造出出乎意料刻骨铭心的动机。但本片更多的只是将谜语人小丑化了——这显然不是一个新鲜的点子——又在结尾让他温顺地退场。而依靠连续仪式化的作案现场，本来会以为有个符合“超我化暴力”的宏大作案动机，结果纯粹成了一场误会，实在不是什么高明的人物写作法。

3

或许会有人提出，影片的头号反派可以是黑帮老大法尔科内。若如此看，那么这部超级英雄电影的正邪张力就更松垮了。法尔科内也许戏份上比谜语人多了一些，但从结构上来说，他很难被视为头号反派。更多时候他处在剧作的中间状态，就像企鹅人和猫女一样，是正与邪的中介。哪怕他通过各种侧面描写，被渲染地再怎么只手遮天，依旧不可能是影片的戏眼，在观感上也与蝙蝠侠的实力很不对等。他本质上是一个线索型角色，是高度功能化的，主要套路是与正派口头周旋，最后揭露出关键的线索隐情，只是聚焦在他身上的秘密比较多而已。就像《黑暗骑士》里我们怎么也不会视双面人为头号反派，哪怕最后一场戏是与双面人的对决，他也充其量是小丑作恶的结果，而不是邪恶本身。法尔科内也一样，哪怕他代表了哥谭所有的黑暗堕落，最终作用依旧是为了引出更多的内情，而不是蝙蝠侠和戈登的终极追捕目标。

《新蝙蝠侠》中的企鹅人与猫女，同样走的写实路线，但也是受制于戏份的原因，描写得较为扁平。相比以前的蝙蝠侠影视作品来说，除了去卡通化，没有什么实质性的飞跃性发展。企鹅人这一角色在本片中的主要魅力，基本上是靠造型上的奇观性剥削来实现的，尤其当我们知道他是科林·法瑞尔演的之后，就更被心甘情愿地剥削了。除此之外，企鹅人的戏剧作用很弱，基本就是一个遮遮掩掩的夜总会老板，被迫提供一些线索给蝙蝠侠，还贡献了一场追车戏。当然，他最后靠法尔科内的死上位了，坐享渔翁之利，今后的剧作地位也许会更吃重。但本片里的企鹅人与常规黑帮老板的形象差异不大，除了造型以外很难有其他令人回味的地方。

猫女更是有例可援：米歇尔·菲佛、哈利·贝瑞，还有离今天最近的安妮·海瑟薇。其实这个角色在几部蝙蝠侠电影中都塑造得比较一般，而在这部黑色电影风格的作品中，赛琳娜更是一个确凿的蛇蝎美人形象：性感美貌，身形窈窕，是多数男人性幻想的对象，同时又因仇恨而武装自己，在关键时刻总会背叛男主角的目标，却出于某种目的又与男主角萌生暧昧情愫。她就像一个调剂品，让影片在黑暗深沉之外也能酝酿出一些浪漫，在直来直去的硬汉景观中穿插一些偷盗片的灵巧，但这样的表达始终过于肤浅。

仔细想想，布鲁斯、赛琳娜和谜语人全都是孤儿，完全可以在此更深入地挖掘三个人各自经历的因果滥觞，进而提出对复杂社会系统的反思。布鲁斯是贵族孤儿，外界认为他仍在养尊处优，生活富足，实际已化身黑暗骑士；猫女和谜语人则都是贫民窟孤儿，结果一个成为盗亦有道的神偷，内心还充满良知，另一个已彻底变为极端的恐怖分子。三个孤儿，三种仇恨，走向了不同的观念和命运。如此具备戏剧张力的对比，影片基本上给放弃掉了。如果将这样的三角结构进行充分地搭建，这一夜的哥谭应该会更加精彩吧。

除了变黑以外，我甚至无法对詹姆斯·戈登留下更多印象，他似乎在这里纯粹成了蝙蝠侠的助手（但实际上蝙蝠侠应该是他的助手）。随着近期一些新闻的披露，戈登的戏份想必是被删减了很多。但无论如何，从成片效果来看，这位不输于蝙蝠侠的正义符号完全沦为功能性角色，而且多数是被动的工具化。有大量他和蝙蝠侠一起在犯罪现场找线索的场景，太多时候他的作用就是接住蝙蝠侠的台词，活活像一个捧哏演员，这让角色刻意换用黑人演员的制片策略显得更没理由。

与此同时还有阿尔弗雷德，看上去也是想摆脱以前睿智老管家的模子，突出他军情五处退休老干部的身份，这么做当然没问题，但在《新蝙蝠侠》中也并未发挥出颠覆性的表现力。在形象上，安迪·瑟金斯的阿福更接近“一号地球”的样子，但也是受制于出场时间，仅有几场破译密码的戏，很快就被炸弹重伤，彻底与剧作主线说再见。而他在病床上那段关于托马斯·韦恩的对话，则成了影片另一大败笔。

蝙蝠侠这个漫画形象之所以能建立起现代性内核，弗兰克·米勒是当之无愧的功臣。他的几部极为经典的漫画作品重定义了蝙蝠侠的精神内核，也重塑了哥谭这座罪恶之城的阴郁氛围。至此以后，蝙蝠侠的故事彻底摆脱佐罗风格，剔除了许多夸张的古典主义处理方式，更摒弃了早期清一色的卡通喜剧，逐渐向黑暗写实主义靠拢（不过画风依旧个性）。到了90年代，蝙蝠侠给人的艺术印象是影视和漫画互相影响的结果：哥特风格，暗黑夸张，人格缺陷，还有严肃阴郁的悲怆感。到了黑暗骑士三部曲，诺兰完全抛弃卡通化塑造，将那种暗黑写实推向巅峰，并且真正呼应了弗兰克·米勒给予蝙蝠侠身上的强烈现代性，即布鲁斯·韦恩对内心恐惧的抵抗，对罪恶本质的逃避，以及无时无刻的极限境遇选择。

正如《黑暗骑士》里小丑对蝙蝠侠的经典台词“你使我完整（You complete me）”一样，《新蝙蝠侠》在处理蝙蝠侠和谜语人的对立上，采取了相同的一体两面式关系建构。谜语人试图对哥谭所做的净化，何尝不是蝙蝠侠的理想？只是蝙蝠侠不会以如此极端的方式实现目标。而蝙蝠侠同样也有跟谜语人类似的仇恨，正是这种仇恨催生的愤怒，才迫使他穿上战甲闯入黑暗，只是他在净化哥谭之前，先净化了自己的仇恨，使自己避免成为谜语人那样的恐怖分子，进而令其复仇对象不止局限于杀害父母的凶手，而是产生罪恶的本源。

事实上，蝙蝠侠运用的同样是“超我化暴力”，这也是他永远不会被体制接受的关键原因。他将永远处于时而被认可，时而又被通缉的状态。但布鲁斯的强大之处，在于净化了自己的仇恨之后，他又能净化自己的“超我化暴力”，即彻底封闭其中的倒错快感。于是，他在一般法律之外同样附加给自己一个想象性律法：不准杀人。之所以能做到这个地步，取决于他的至善人格和坚韧意志。

蝙蝠侠这个人物至今经久不衰，很大程度上便得益于不断被重新定义后，他身上体现出的那种现代性负担，这也归功于从乔·库伯特、丹尼·奥尼尔到弗兰克·米勒，再到克里斯托弗·诺兰等创作者良好传承的结果。我们走进蝙蝠侠的故事，往往会感觉到他承担了很多负面的东西——孤独、恐惧、伤痛、背叛、绝望以及亲人的死亡——却仍然不肯放弃斗争。调侃地讲，他给我们的印象，仿佛就像布尔什维克革命英雄那样：无私奉献，迎难而上，为净化哥谭事业奋斗终生。

我们会发现他在与罪犯的战争中每有一次进展，都是伤痕累累步履维艰的。但同时，蝙蝠侠自己的想象性律法又不堪一击，以至于他根本无法触及、也不敢触及真正的黑暗，否则便会立刻被吞噬，成为一体两面的另一面：小丑和谜语人。因此，布鲁斯·韦恩这个人物发展到现在，其悲剧性已经不停留在父母被害、众叛亲离和孤独无依之类的层面了，其最大的悲剧性在于，他永远也无法真正净化哥谭，皆因他内心中根深蒂固的想象性律法和意识形态立场。于是，以上种种就汇集成了一股巨大的存在主义焦虑，长期缠绕在他身上，这便是蝙蝠侠现代性特征的本质。

4

在《新蝙蝠侠》中，我们得以回望初出茅庐的布鲁斯·韦恩的心理状态和抗争方式。这只是他惩恶扬善的第二年，还没有完全品尝到极致黑暗的味道。而谜语人确实也算不上多么强大的对手，号称掌控全城的法尔科内，也没能通过叙事和视听展现出多少的压迫性。即便如此，我还是能辨识出五方版布鲁斯身上的现代性，当然还有那套完美的感官材质。问题在于，我只看到了现代性负担所带来的自我怀疑，却没看到应该伴随而生的英雄式成长，那么他的成长去哪里了呢？被扼杀在了与阿福的病房对话中。

当布鲁斯去找法尔科内，得知自己的父亲并非自己想象中那样伟光正的时候，他所坚守的理念开始破裂。而当这种破裂与他那不可能完成的梦想（净化哥谭）叠加到一起后，布鲁斯·韦恩的意志必将走向虚无，导向人物弧线的巨大滑坡。这样的困境本应该成为后面连连好戏的铺垫，结果影片却没有给观众消化和反应的空隙，紧接着下一场戏，病床上的阿福通过讲述往事的另一面，就让布鲁斯重新坚定了信念？！矛盾化解之仓促，自我怀疑之短暂实是剧作上的又一败笔，而且仅凭对话而非事件所勾勒出的戏剧性转折，实在是无趣得很。更别说阿福所述的这一版故事，完全是好莱坞近百年来用惯了的套路：你爸爸仍旧是个好人，只不过犯了一次错误并已悔过。

无论是阿尔弗雷德替托马斯·韦恩的辩白，还是布鲁斯重申自己对至亲死亡所感到的恐惧，哪怕说的再天花乱坠，金句频出，也无法弥补对剧力和人物弧线的严重消解，何况阿福的辩白内容还是那样一个烂大街的故事。本来布鲁斯听了法尔科内一番话，必将直面精神家园的幻灭，使其现代性本质得以再次发亮，但阿福的那场失败的文戏，又将这种现代性瞬间熄灭在了充盈的影像质感之中。

于是，现代性的文本与古典式的视听开始了不必要的拉扯，撕裂了影片后面一个小时的语意内涵。在后面一个小时中，蝙蝠侠这个人物就停留在了视听景观与叙事场域的某一点，弧线不再起伏，而由前辈作者们为蝙蝠侠搭筑的复杂意义迷宫也随之倒塌。这里，我们可以再次请出拉康和他的“继任者”齐泽克，用他们的语言重新描述《新蝙蝠侠》中褪去现代性外衣的布鲁斯·韦恩，即大他者欲望的化身。

这无疑是对一个经典角色过于冷漠的处理方式，是敷衍粗浅的人物塑造法，与影片庄严沉稳的视听美学不相匹配。蝙蝠侠退守为大他者欲望的化身，意味着他回归到了一个单纯的、代表绝对正义的、凌驾于一般律法之上的象征性符号机器，相比《元年》和《自我》中蕴含的复杂对比性而言也是一种倒退。再结合对谜语人的陌生化处理，以及对猫女的浪漫化渲染，《新蝙蝠侠》中的布鲁斯·韦恩最终也变成了仅可远远欣赏的感官材质，重新被矮化成了某种保守的个人英雄主义图腾。

于是乎，影片唯一令人动容的场面，只有蝙蝠侠在警局楼顶准备滑翔时那瞬间的惊惧，其余情绪都被淹没在流程化的解决危机之中，而最大的内心起伏还被法尔科内-阿尔弗雷德两场戏的粗暴组接所切断。对于三个小时的影片来说，仅有那一处拉近人物的“真情流露”，太不够了。

马特·里夫斯在好莱坞创下的最大功绩，是较好地延展了鲁伯特·瓦耶特所创造的凯撒。《猩球崛起2》大众评价不如第一部，但它依旧称得上科幻片里的新经典。在第一部中，鲁伯特通过福柯的规训理论，揭示了人类折磨凯撒的方式：以知识的名义，行使权力对肉体的入侵。所以当凯撒觉醒后，这个角色就徒然具有了鲜明的人格魅力。在两部续集里，马特·里夫斯没有失掉这个大方向，反而在不断扩大的叙事版图中，在迎合末日情结的科幻图景中，通过凯撒进一步插入了大众意识的螺旋式漩涡、社会心理症候导致的异化、末世人类荒原般的生存状态、“诗意的栖居”挣扎着转变为“技术的栖居”，以及人性的病态化演进等一系列后现代碎片。是的，如果说《新蝙蝠侠》是一个现代性的文本，那么《猩球崛起》系列便是一套对人类充满具象化讽刺的后现代性文本。

最明显的佐证便是影片中的猩猩，尤其以凯撒为代表，是比人类更具人性积极面的一方。本质上讲，凯撒既是自己族群的领袖，也是人类的救世主，他的理智与谨慎和明确的反战思想，还有那种强烈的道德感，均体现出影片对其极尽所能的歌颂意味，甚至最终将之塑造成了耶稣式的人物。另一方面，马特·里夫斯在《猩球崛起》中塑造的末日世界，是混乱的，热闹的，具有鼓动性的，而不是彻底的破败荒凉。

《猩球崛起》的一切情境和议题，是基于已完成的对科技伦理、社会伦理和家庭伦理的批判，如此一来，那片充满煽动性的末日景观也好，猩族的异化觉醒和复杂立场也好，人类根性的灵魂失落也好，以及历史文化的回环和对救世主形象的颂扬，才都有了成立的可能。固然《猩球崛起3》的水准相比前作已有退步，但凯撒作为某种象征性的表达，以及后现代的讽刺性还是较完好地保留下来了。而也是在《猩球崛起3》中，里夫斯已流露出对感官材质的执着。

作为一名好莱坞工匠，里夫斯很有自己的一套想法。他跟好友J·J·艾伯拉姆斯是完全不同的两条路线。他并不高产，《科洛弗档案》后的每一部片都像是慢火烹煮出来的，乃至于影片内的叙事节奏也常常保持着这样的调性。虽然也受雇于大制片厂，手中权力有限，但里夫斯对电影风格的主导作用还是很明显的。两部《猩球崛起》都是阴冷灰暗的色调，到了《新蝙蝠侠》，为了继承老爷近十年来的银幕艺术形象，在质感上自然迥异于他以前的作品，但核心技巧其实是有所延续的。

基督教价值观在《新蝙蝠侠》中体现出两种面向，一种是谜语人的极端信仰，另一种是结尾蝙蝠侠的“引导”和“拯救”，正如凯撒身上也洋溢着同样的气质。但不同于前者，五方版蝙蝠侠潜在的殉难性质体现得更为明显，同时历史悠久的蝙蝠侠本身蕴含的各种特征，吞没掉一只“小小”的猩猩自是不在话下，所以哪怕五方版蝙蝠侠有任何借鉴自凯撒的描绘方法，也都可以忽略不计了。另一方面，在视听风格层面，从阴冷的末世到大雨不停的暗夜都市，显然是一百八十度的大转弯，不过里夫斯依旧保持着独到的光线和色彩运用，而且他大量用剪影来替代传统黑色电影里的阴影，这在《猩球崛起》系列里也能看到一些端倪。

5

黑色电影不是一种类型，而是一种风格。这种风格受德国表现主义摄影的强烈影响，剧作上又大量汲取硬汉派推理小说，同时兼收并蓄法国存在主义思想和战后美国的写实主义浪潮，Film Noir（黑色电影）这个词，则是1946年法国影评人尼·弗兰克考察了大量类似影片后提出的，因此这是一个后置于美学现象的概念。黑色电影的要素往往很明确：游走在法律/道德边缘的主人公，蛇蝎美人，都市夜幕，个体叙事，低照度场景，强调对比度的布光与美术设计，暴力情节，巴洛克元素，倾斜构图等等。

在彩色胶片的普及和60年代各种现代电影思潮的影响下，好莱坞那种经典的黑色电影模式逐渐嬗变为新黑色电影（Neo-Noir），并延续至今。新黑色电影更不局限于罪案题材，也不再只使用大块的阴影与克制的低照度布光，出现了许多色调明亮的作品，讨论的议题也更加多样化，以《唐人街》《七宗罪》《搏击俱乐部》《穆赫兰道》《冰血暴》《出租车司机》《我心狂野》《洛城机密》《落水狗》《百万美元宝贝》《缺席的人》《鸟人》《老无所依》《亡命驾驶》《记忆碎片》《美国精神病人》为代表，产量着实丰富。其中有些是对经典黑色电影风格的“翻拍”，有些则是扩展了黑色电影的定义，并且普遍倾向于聚焦矛盾重重的个体精神世界。

如果要讲述一个蝙蝠侠探案的故事，那么最优的影像方案无疑是黑色电影。蝙蝠侠本身就是一个完美适配黑色电影风格的角色：硬汉派侦探，漆黑的战衣，主要叙事空间是黑暗潮湿、满是罪恶与绝望感的城市，充斥着各种街头暴力活动，还栖息着猫女这样的蛇蝎美人（毒藤女也算一个）。正如前文所述，本片很顺畅地以经典黑色电影风格，提炼出了符合蝙蝠侠的视听美学空间。但另一方面，虽然沿用了古典式的探案追凶形式，但它的文本并没有完全承袭经典黑色电影。

因为谜语人和蝙蝠侠背后折射出的当代性议题，比如存在主义焦虑，恐怖主义，媒介对极端意识形态的煽动性传播等等，以及基于漫画发展而来的现代性迷思和多视点的叙事轴线，同样是这部电影的鲜明烙印。就像我们如果重新审视《黑暗骑士》的话，也很难定义它是否就是新黑色电影。其实《黑暗骑士》也用了挺多篇幅描述蝙蝠侠的侦探属性和推理水平，但它在表现形式上更接近特工片的样态——我首先能回想起来的就是去香港抓刘先生——而《新蝙蝠侠》则回归了硬汉派的风格。

毫无疑问，影片基于一整套黑色电影视听系统营造出了完美的影像质感。强对比度的霓虹灯，斜角构图所展现出的潮湿街道，各色人物在罪恶泥潭中的挣扎感，以及沉郁阴暗的城市气氛。影片在一味致敬的同时，也没有拒绝当前时代元素的出现，没有把整个故事年代推回到更早的时期。诸如电脑、手机和网络直播等均有涉及，但科技感也被压缩到最低，以至于有些人一开始会以为影片的故事背景是前互联网时代。

这就形成了一个相对奇妙的图征，一边是无限接近四五十年代经典黑色电影的视听美学，一边又时而出现21世纪的高科技生活用具。但这些高科技产物其实穿插得并不突兀，因为它们不仅是《新蝙蝠侠》视觉构成的一部分，更是作为探案文本的叙事工具，因此登场率相当克制，也就不会过度破坏经典黑色电影的氛围。可以说，仅以感官材质而言，在复古的城市背景下能恰当地融合信息时代的科技元素，算是本片在黑色电影视觉特征上的一个不大不小的创新。

但我依旧要强调，《新蝙蝠侠》即便质感再强，也只是复现了经典黑色电影的皮毛，即便这一点并不是我对影片失望的理由。其实能不能复刻出经典黑色电影质感真的无所谓，也没有必要。每部电影都有自己的质感，哪怕是一部完全流水线生产出来的类型片，它也会存在与同类作品细微的质感差异。但《新蝙蝠侠》既然有如此浓厚的黑色电影情结，我们当然也可以用黑色电影去标定它的美学范畴。所以从这一点来说，它只是学到了黑色电影的皮毛，实在比不上那些真正痴迷于传统黑色电影时期“翻拍”而得的优秀作品。

保罗·施拉德的《黑色电影札记》对于黑色电影的发展有决定性的意义，许多创作者也是至此开始有意识地、系统性地制作黑色电影，而不是像之前那样仅凭艺术直觉互相效仿出一批同类风格的作品。在《黑色电影札记》中，施拉德将之描述为一种运动，一个时期，一种基调和情绪，但出于时代原因，这篇文献只讨论了40-50年代的黑色电影，不过用来考察《新蝙蝠侠》已然足够，因为本片的主要美学特征没有跳出这个范围。我认为《新蝙蝠侠》没能学到黑色电影内核的原因，是因为我在影片里看不到保罗·施拉德口中的“基调”和“情绪”，这也鲜明体现了属于本片的“质感的陷阱”。甚至夸张地说，片中那个轻易让人联想到萨弗迪兄弟的“好时光小卖部”的彩蛋（五方也是《好时光》的主演），都超过了影片后面各种符号带给我的意象，当然，这只是我的个人情怀作祟。

总之，我们不必再谈那些大的叙事结构、主题立意之类，我们就从微小的方面出发，便能得出《新蝙蝠侠》是如何被困在“质感的陷阱”中，以至于反而丢掉了本应由这些感官材质高高举起的核心——情绪。在《新蝙蝠侠》中，有一场戏令我印象深刻，就是在那灾难性的阿福病房对话之后，蝙蝠侠看到信号灯亮起，于是与戈登一同出警，结果发现是猫女抓到了警局里的内鬼肯齐（Kenzie）。猫女想要一枪解决他，蝙蝠侠劝其冷静，而肯齐跪在地上向戈登求助。猫女为了证明自己没抓错，拿出手机放电话录音，里面记录了肯齐与法尔科内杀害安妮卡（Annika）的过程。我要说的是，这场戏的灾难程度，不比病房对话和谜语人自白要低。

长达一分半的电话录音从头播到尾，场景里的四个人，基本上就那么原地不动给它听完了。这段“漫长”的时间里，镜头在做什么呢？来回在四人的扑克脸上切换。当然，这里还是要客观一些，猫女是有走动的，脸上也一直保持着气急败坏的悲伤表情，但这又有何用呢？我甚至在次世代电子游戏里都很难看到这样的站桩场面了。长达一分半的时间，电影没有展示任何有效的画面信息，而唯一的信息来源：电话录音，又真值得我们跟片中人物一样聚精会神地听吗？安妮卡被法尔科内所害，警察局里有内鬼，这不都是早已预见的事实？！再说我们都看过那么多部蝙蝠侠作品了，哪次警察局里没有内鬼呢？至于这内鬼是不是肯齐，至于安妮卡有多惨，我相信没什么人会真正关心二者的命运，他俩实在是剧作中次要的不能再次要的工具人了，影片主要的悬念也并未放在他们身上。兴许不点明安妮卡就是猫女室友兼市长情人的话，不少人都想不起我说的是谁。

其实仅就这场令人尴尬的戏而言，罗伯特·帕丁森、佐伊·克洛维兹、杰弗里·怀特和彼得·麦当劳（饰 肯齐）的表演都没有问题，那问题出在哪呢？调度。《新蝙蝠侠》依旧没有摆脱这几年好莱坞类型片的普遍问题，就是场面调度的乏力。我对蝙蝠侠街头斗殴式的动作戏没有意见，毕竟一直都是这么看过来的，蝙蝠侠的影迷应该也不会奢求像《钢铁之躯》那样毁天灭地的大场面。但每一次机位景别的选择，镜头运动及剪辑时长等等，都在影响影片整体的基调与情绪。而马特·里夫斯在这一点上还是创造力有些匮乏，以至于影片整体上少了很多黑色电影标志性的表现主义摄影和斜角构图，当然你只愿意使用黑色电影的光线和色彩也没问题，就像许多新黑色电影乍一看也根本不具备任何黑色电影风格，问题在于本片黑色电影视觉系统的表现力也并没能超越那套经过时间检验的即有方案。

像一些片中的标志性场景，例如蝙蝠侠在闪现的枪焰中挨个撂倒敌人的场面，体现出的观赏性并非是调度的功劳，而是造型与光线的成果。我不知道出于何种考虑，《新蝙蝠侠》很不愿意让观众太过靠近人物。前面所说的谜语人是通过压制出场时间保持陌生感，而影片在多数时间又很怜惜特写和深焦镜头：一个用来表现主观心理，一个用来表现关系空间。《新蝙蝠侠》虽然有大量的近景，但多数是带关系的正反打镜头，即便是中远景，也有许多从人群中伸过去的长焦镜，似乎是在暗示蝙蝠侠与民众的关系。而影片乐于将人物以外的画面元素模糊在焦距之外，深焦只在哥谭空镜的时候才会出现。这些焦距之外的背影和将角色与场景隔开的做法，在本片中所造成的视觉效果，就是不断提醒着我们和人物的某种距离感。这样的调度比比皆是，在大大提升了美学质感的同时，也埋没了影像对情绪的誊印。

华丽的感官材质没有包裹内在的意绪，意绪的贫瘠又导致情境无法涌现。于是从蝙蝠侠到谜语人，从戈登到法尔科内，从猫女到企鹅人，一众角色你方唱罢我登场，看似热闹激烈，实则迷失在了密码卡片编织的简单谜题中，迷失在了惊悚的作案手法之中，迷失在了火爆的追车和性感之吻中，让我始终无法靠近人物。所有的段落都挥洒着风格，所有的段落也都在抵消着情绪的绵延。加上蝙蝠侠长时间以面具示人，五方的表演空间只有眼睛和下巴。但他又是一个硬汉侦探超级英雄，冷面少言是其显著特征，所以蝙蝠侠更需要镜头运动、场景空间和叙事节奏的调度去烘托他的内在。然而现在看来，他的内在意绪只能靠下一部片去完善了——如果续集真能做到更好的话。

至于那些更靠近新黑色电影的手段，比如对色彩的运用，对蝙蝠侠和谜语人精神层面的剖析，运用当代哲学工具填充场景与情节的语意，总体上讲效果也是暇瑜错陈的。另外，相比于两部《猩球崛起》，他在《新蝙蝠侠》中安插的现代性文本与后现代性碎片已体现不出那个时候的灵气（虽然《猩球崛起2》他并未参与编剧）。而黑色电影和新黑色电影不只在外观上有明显辨识度，其神韵更多的则是体现在以现代性/后现代性为能指结构的剧作上，这也是《穆赫兰道》《我心狂野》这种“明亮”的影片也能被视为新黑色电影的原因。在这一方面，有很多作品做的要比《新蝙蝠侠》好得多得多。

我能理解不少观众，尤其是蝙蝠侠的粉丝们很容易跟随影片一同坠入“质感的陷阱”，欣喜地看到这样一部个性明显，具有扎实的视听美学，充满古典气质，回归蝙蝠侠本源的复古作品问世，并毫不犹豫贴上杰作的标签——华纳的电影好像特别容易陷入“质感的陷阱”。但无论是以黑色电影的维度，还是以侦探类型片的维度（二者往往有所重合），抑或是在超级英雄电影的图谱中，我只能认为《新蝙蝠侠》刚刚超过水准线，没有机会迈向更高一级的台阶。

影片厚重的感官材质掩盖不了空洞的内核，缺乏变奏的叙事更是连携出剧作后期频频的硬伤，从头至尾也没形成像样的悬念。虽然马特·里夫斯的这版蝙蝠侠远不像乔·舒马赫当年那样彻骨的绝望，基本上还算是立住了，但显然也无法比肩甚至超越那些更好版本的布鲁斯·韦恩。

就写到这吧。

参考文献

[1] RICHARD DYER. Seven[M], 1999.

[2] DLYAN EVANS. Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis[M], 1996.

[3] LACAN, JACQUES. The Seminar of Jacques Lacan, Book I:Freud's Papers on Technique (1953-1954)[M], 1991.

[4] JEAN-PAUL SARTRE. Existentialism Is a Humanism[A], 1946.

[5] JEAN-PAUL SARTRE. L'Être et le Néant[M]. 1943.

[6] 周宪. 后现代性是一种现代性[A].南京大学学报,1999年第3期.

[7] 张维元.《七宗罪》的超我化暴力-拉康精神分析的诠释[A].西昌学院学报,2018年6月期.

[8] 郑树森.电影类型和类型电影[M].江苏教育出版社,2006.

[9] 大卫·波德维尔,克里斯汀·汤普森.电影艺术：形式与风格[M],曾伟祯译,北京联合出版公司,2015.

[10] 保罗·施拉德.黑色电影札记[J],郝大铮译,1972.

[11] 邓双林,郝建.黑色电影新论：风格、类型和无限的问号[J],长短辑,2015年第6期.

[12]邹懂礼.“黑色”影像里的社会与人生——黑色电影研究[J].河南教育学院学报,2004-04.