大瘟疫、莎士比亚和写给这个世界的一封情书——分享一些关于原作和改编的个人想法

关于原作的风格

原作小说曾经是我最喜欢的小说之一。

前几年有时候情绪崩溃，我会拿出这本书随便打开一页，顺着读下去或者抄写一段，可能就会让我平静下来。

因为这不是你熟悉的那种小说，它非常接近诗，或者就像它封面上说的，就是一封情书。它的语言风格大概是这样子的：

国王站在一池蓝光中，船起锚了。这是《李尔王》第四幕，多伦多埃尔金戏剧中心一个冬天的晚上。几个小时前观众入场时，三个小女孩在舞台上玩拍手游戏，她们是演李尔三个女儿的小演员。现在这幕戏是她们返回舞台，表演李尔发疯时的幻觉。国王跌跌撞撞，伸出手去抓她们，而她们在阴影里轻快地来回跑动。他的名字叫亚瑟·利安德，五十一岁，头发上插着花。

我抄过好几次这段话，不知道为什么。

我抄过几次的另一段是：

下午三四点钟的困倦气息笼罩着小镇，光线变得浓密起来，路面上的影子变长了。路面支离破碎，到处是深深的裂缝和长着杂草的坑洼。人行道旁是一块块菜田，边上长着野花。柯尔斯顿走过时伸出手轻抚，有“安妮女王的蕾丝”之称的峨参花在她手下低语。她走过了汽车旅馆，那里住着镇上住得最久的几家人，洗好的衣服在微风中轻轻拍动，旅馆房间的门开着，一个孩子在菜地的番茄架子之间玩一辆玩具车。

我没去查峨参花是什么，长什么样子，但我在好几年时间里在山上低头看植物，总会想到有人在一本后末日小说中花这么长的段落写一个场景，把什么不知名的野花叫做谁谁谁的王冠一类的东西。

这本书英文版出版于2014年，中文翻译版是2015年出版的，我也是那一年买的，这时候距离这一场我们正在经历的、正在将人们互相分离的大瘟疫还有五年。

我觉得原作小说里最美的一段是米兰达死前，克拉克打电话告诉她亚瑟的死讯：

“他就那么晕倒了？”

“我听说台下有两名医生，他们意识到出事了，就上了舞台，想救他，但已经无力回天了。到达医院前，他就被宣布死亡。”

所以就这样结束了，电话结束之前米兰达这样想，这老套的情节让她平静下来。你在世界另一头的一个海滩上接到一个电话，就这样，你曾想与之白头偕老的那个人已经离开了这颗星球。

附近的黑暗里还有人说着西班牙语。船队组成的幽灵城市依然在地平线上发光；依旧没有一丝风。现在纽约已经是早晨了。她想象着克拉克在曼哈顿的办公室里挂断了电话。这是按下一串电话按钮就能和地球另一头的人说话的最后一小段时光。

你可以明白这是什么样的一本书了。我知道它要被改编成剧时候非常不乐观，根本无法想象怎么样将这样的东西搬上屏幕，要么它会变成《行尸走肉》那样的末日剧（不要误会我很喜欢行尸走肉），或者《迷失》那样追问人性的悬疑剧（是的我非常讨厌迷失），要么会变成那种没有剧情的可能需要一吨的现代艺术理论知识才能理解的“艺术”。

关于改编

这部剧的改编接近奇迹，它尽可能地忠实于原作传递的情感，同时也做了很多改动，而这些改动我大部分都非常喜欢。

原作里没有吉文和柯尔斯顿的动人感情。

吉文在几个月前还是个给八卦小报拍照的狗仔，他拍到了因为亚瑟利安德出轨伊丽莎白而带着泪痕在豪宅门口抽烟的米兰达，他想找点有价值的事情做，所以正在进行急救员培训，所以在剧场他才冲上舞台去对亚瑟进行抢救，但心肺复苏没有成功，亚瑟死后他和柯尔斯顿讲了几句话，把她送到塔尼亚手上，离开了。

他在亚瑟死的时候觉得找到了生存的意义，当个急救员是正确的，他想成为挺身而出的那个人，但紧接着在大雪中这意义感又消失了，而且很快整个文明都崩塌了。

柯尔斯顿没有和他或者弗兰克相依为命，她忘记了第一年发生的事情，什么都不记得了，她的记忆开始于她适应了大崩溃之后，她也不算是剧团的领导者/保护者的角色，虽然她的确关心亚历珊德拉。

剧里吉文想要把柯尔斯顿送回家，而瘟疫和崩溃来得这么快，从剧场到家的距离之间一切就都没了。

小说里的表现方式是人们在酒吧里谈论着亚瑟利安德的死，还有他的绯闻与几人妻子们，突然接上最后一句：这个酒保是活得最长的，三个星期后他死在出城的路上。

在小说里故事依靠这种突然崩溃的情绪延续下去，而影像化的东西不适合这么做，你的注意力更倾向于跟随你见到的人的命运。于是这场突如其来的崩溃里吉文这个不自量力的挺身而出者、心理素质有严重缺陷的利他主义者成了诺亚，他没有技能却试图去救一个心脏病突发的演员，自己已经惊恐发作却要把素不相识的小女孩送回家，而他们之间的对话也成了这部剧的重要主题线索：

当你们见到彼此，知道对方的名字，你们就不再是陌生人了。

小说里弗兰克没有在末日里带着大家跳舞唱rap，他倒的确是个得过普利策的坐轮椅的前记者，他在吉文离开之前自杀在屋子里了。

这个改动让文明的崩塌从物理层面的现实变成情感层面的现实：对陌生人的善意成了奢侈品，而你一旦与某人失去联系，或许再也不会见到了。

原作里米兰达没有在最后一刻打电话给飞机上的人来挽救人类文明，也不是在餐厅里与亚瑟偶遇的妙语连珠的艺术家，她是亚瑟故乡快餐店服务生的女儿，亚瑟的母亲让已经成为大明星的亚瑟带她出去吃顿饭，因为他们来自一个非常小的岛，无论你有多大成就，到了大城市总得照顾一下同乡。

小说里的米兰达没有特别悲惨的过往，但她和一个并不尊重她的艺术家同居并且被家暴，在这样的情况下被亚瑟约出去然后他们开始约会，结婚后她总是觉得自己穿错衣服，举止笨拙，来错了地方，即使知道伊丽莎白是亚瑟的出轨对象，她仍然在欣赏伊丽莎白身上纤细的优雅和美丽。离开亚瑟之后她学会正确穿衣服，学不同的语言，从小职员成为坐头等舱的高管。

虽然故事里没有明确提示，但是我想米兰达没有被设置为黑人女性。

因为米兰达是那个作者给自己留的视角，隐藏在故事里的造物主。

剧里的米兰达在知道亚瑟看了自己的漫画后烧掉了小屋，离开了。她仍然有那种忧郁的、格格不入的气质，但她比小说里要更加掌握主动权，更加掌握自己。

原作里的克拉克没有试图扮演李尔王或者克劳迪斯，他从来不曾试图当个alpha male，而是扮演着敏锐清醒的对亚瑟和其他人的观察者，文明的保存者，他也没有放逐泰勒，只有对自己男朋友的想念。

泰勒自己在父母的忽视之中总结出了幸存者是天选之子高人一等的结论，他和母亲离开了机场，这里的先知泰勒只是个反社会人格邪教头子，他选十二岁的小女孩当新娘，最后被自己手下的男孩杀死了。

小说里没有在荒原上弹电子琴的萨拉，剧团们的人几乎没有名字，他们叫指挥、第二小提琴手、小号手；最激烈的情节冲突是先知的人抓走了亚里克斯和另一个乐团成员，与先知发生冲突。

圣黛博拉只是一个奇怪的名字，没有曾经是骗子的助产士。

没有对李尔王和莎士比亚的解构与重新演绎，唯一被重新演绎的是《仲夏夜之梦》，用在演员们换对象时的纷争。

这些改动让故事从一个明显有点精神创伤的白人异性恋女性一个人的精神世界变成一个真正的许多角色组成的世界，柯尔斯顿、亚历珊德拉和克拉克的改动让它具备酷儿文本的性质，不同角色在几次戏剧演出中更换角色让莎士比亚与这个故事真正地产生了联系，而不是作为一个失落的艺术符号：

亚瑟是李尔王，也是哈姆雷特死去的父亲，是猝不及防永远失去了的权威和秩序。克拉克与亚瑟曾经是那两个被哈姆雷特坑死的倒霉鬼，后来他们成为哈姆雷特的叔叔和父亲。柯尔斯顿是考迪利亚又是乔特鲁德 ，泰勒是哈姆雷特，有时他们的角色又换过来。

最终他们都是一个失去了世界的女人漫画书里的角色，为什么那本漫画变成这个世界的圣经，因为这里的每个人都失去了一切。

剧版的故事有了更加戏剧性的也更加丰富的主题讨论：世界崩塌之后，你怎么办。

泰勒是there is no before，他通过烧死自己的仪式完成对旧权威的反叛，他让孩子们离开大人，不再相信曾经有过文明。

克拉克是there is no future，你只能专注于现在，把门关起来，别让愤怒和希望进来，把手机、游戏机和伴唱机当做文明放进博物馆。

最后将这两个互相视为死敌的世界连接起来的是莎士比亚和交响乐。

不是因为大写的艺术，艺术没有这样伟大的功效，而是因为他们仍然是几百年前戏剧里的人，他们仍然想唱歌，所谓艺术是永恒的只是因为人的情感是永恒的，艺术将他们连接起来，只是因为人们的情感是相通的。

原作小说提供了什么

如果你看了这部剧好奇想去看这本书，可能会大失所望——书里的角色都像是面目模糊的幽灵，是一个不知道受到了什么创伤或者只是抑郁了的中产（or higher rank）白人女性心里的无数鬼魂，零零散散地应和着、合唱着她脑子里的挽歌。和剧对比起来它几乎接近一无是处。

它写的是什么呢？大概是作者的情绪/感情。

我不知道艾米丽圣约翰曼德尔失去了什么，她是个职业舞蹈演员，结了婚，创作的东西都至少发表了还反响不错，看书扉页上的照片她长得挺好看的，有双大大的忧郁的眼睛。我不知道她到底失去了什么，让她在一个还没有发生大瘟疫的、还没有被撕裂和暂停的世界写下这么细腻的挽歌，要说是情书的话，你对死掉的情人才这么写。

但艺术家们不需要真的在飓风里失去家庭才能写挽歌不是吗，有的人来到这个世界上就像是被遗弃到异乡，有的人活在这个世界的中心却像产生刻板行为的马戏团动物。

回想起来我刚刚看这本书的时候是我第一次远远离开家到别的城市生活，曾经幻想或计划的世界变得遥不可及，按世俗标准我也没失去什么，具体经历叙述出来微不足道，但对我本人绝对算得上traumatizing。

所以在你随便哪一天拿着身份证出门就能在三个小时内到达一千公里外的2015年，我看着这本书，在一种世界失落的痛苦之中得到安慰，或者因为这种世界失落之后仍有一群人在巡演莎士比亚的浪漫主义而得到安慰，或者只是因为就算人类文明毁灭了仍然有女王的蕾丝一样的野花在开放这个事实得到安慰。

对一本小说而言，这是极其珍贵的东西：它是一个人最诚实的感情的传递。

如果按世俗标准你并没有失去什么，你的家庭完整身体健全不愁温饱，甚至过得比这个世界上80%的人好得多，但是实际上你并不好，你要怎么表达这种感情呢？btw我们的教科书把这叫做现代性、虚无主义和资本主义下人的异化，我们教科书以外的语言主流把这叫做矫情和无病呻吟。

艺术赋予你讲述这些的权力。艺术不否认任何一种感情，不去质疑它的产生是否合理得体，艺术不把你的感情和一根羽毛放到天平上去称。

列夫托尔斯泰认为人类用语言交流信息，用艺术交流情感，这让人类得以团结。倒不是说我真的相信这种宏大叙事啦他本人到最后也不怎么信，但我离开家的时间里看着大城市没有星星的夜空流眼泪，回到家的时间里却不敢在夜里抬头，因为这些对我而言都是失去了的东西。

我在最糟糕的时候没办法下楼拿外卖，在讲台上讲课时希望自己能够变成尘土，和地上的粉笔灰混到一起。我曾经虚构一个因为时间流速不同而失散的文明，有人将地球上的资料做成模拟游戏，而我在难以为继的时候对自己说，眼前的一切都只是那个模拟，我实际上并不在这。（虽然我后来知道这已经非常接近医学概念中的人格解离了如果你像这样请尽快去看医生但这不是重点。）

这部小说写的是非常非常私人化的感情，但我的感情识别出了它的，一种交流完成了，就像是故事里无数个毫不相关的人产生联系。

关于瘟疫与现代世界

“这本书是一封情书，一曲挽歌，献给我们身边的现代世界。”这本书的作者这么说。

这不是一部关于世界末日的、关于大瘟疫的小说，瘟疫在其中更像是一个隐喻，一个代表了悄无声息夺去珍爱之物的、让人们遗忘友谊相互分离的、无形无影你甚至无法对抗的力量的符号。

瘟疫、饥荒、战争与死亡是天启四骑士，是人类文明里关于死亡的最广为传播的符号，上一部关于瘟疫的打动我的作品是《鼠疫》，在那里瘟疫象征的是法西斯以及随之而来的死亡与毁灭。在那部作品中，加缪讨论的是人们面对摧枯拉朽的毁灭时应当采取怎样的态度： 今后如遇播撒恐怖的瘟神凭借它乐此不疲的武器再度逞威，所有不能当圣贤、但也不容忍灾祸横行的人决心把个人的痛苦置之度外，努力当好医生时，又该做些什么。

《鼠疫》写的是第二次世界大战，是启蒙主义之后以理性自居的人类给自己带来的最大的祸殃。而《第十一站》写于一个大瘟疫还没来、没有大型战争爆发的年份，也没有大范围的自然灾害，在人类历史上是不起眼的一年。

我觉得它写的不是与《鼠疫》相似主题的东西，不太容易理解为什么要在2014年给现代世界写挽歌。

但在2022年，这一点变得愈发清晰了。在小说里，被哀悼被怀念的世界的符号是电灯、飞机、唱片，关于现代文明的一切被以自然主义的手法详尽描述，汽油都在三年后就不能使用了，航空汽油可以使用更久但是很难获取，人们把废弃的飞机里当做晾晒果干蔬菜的储藏室因为它的密封性，抗生素难以获取，人们可能因为被钉子刮伤死掉。

如果城镇再次点亮了路灯，如果有了交响乐和报纸，那么这个正在觉醒的世界还会有什么东西？

这本书第一次用感性的方式让我看到现代文明是如何依赖人们各司其职来运转的，依赖人们把彼此看做一个团体。

现在瘟疫来了，却没有像故事里那样干净利落地将文明击溃，而是让人们怀疑每个来到身边的陌生人，让你必须服从某些东西警惕某些东西，让你必须选择站这一边或那一边，你发现你的亲人变得陌生，你的朋友将你看做异端。

还有很多在这里不能也不需要展开讲的东西。而这些东西在瘟疫到来前早就已经开始蔓延了。

这个世界是如何对待女人、性别、孩子、艺术、工人和农民、残疾者，它们发生改变的时间在历史里短得让人不安。它们发生改变不是因为人类作为一种拟人化的整体成长了，从历史里学到了经验，学会了仁慈，而是因为这个世界的经济发展逐渐取消体力与人口差异带来的差别，因为上一次战争死的人太多了活着的人还记得痛。

剧里米兰达影评时回答二十年后你觉得你会在哪里，她说：为你工作，或者我们都死了。

为什么所有的后末日故事里这一个故事会这么特别，为什么丛林法则的、在弱肉强食中重建文明的故事才是后末日故事的主流，因为在我们心里依然认为这是最合理的选项，莎士比亚、摇滚乐、在大瘟疫中养大一个素不相识的孩子、建立博物馆，这些是奢侈品。

时间往后推一百年，我们是走向全人类变成兄弟姐妹，还是另一个方向，我不知道。

我并不像作者那么悲观，但我记得五六十年之前，还有那么多人相信着全人类的解放与团结并且为此去死在陌生的土地上。