摄影演义

二、大师群像

一战使人们对机械的力量产生了膜拜，因此作为冰冷、客观记录手段的摄影受到人们的青睐。但随着时间流逝，人们逐渐意识到，越是机器化的时代越是要发掘人凌驾于机器之上的理由，即人性。

最早的类型摄影成果是1843年阿蒂金斯的《藻类目录》。1839－1850年，摄影被用于确定嫌疑犯，维护社会治安。1920年代，关于摄影意义的讨论达到了巅峰。（摄影代表谁的利益？如何达到摄影的最佳状态？摄影师是否只是操作员？）一战后，德国社会处于混乱状态，但摄影却追求起了清晰、理性与秩序，类型摄影兴起。1925年，布洛斯菲尔德的《自然界的艺术》成为畅销书，其拍摄的植物细节形态犹如精密的工程，显示了类型主义者以百科全书式的方式记录世界的渴望。之后的类型摄影有：威利的“英国军事瞭望塔”纪实系列；伯恩德、希拉贝彻的“工业设备”（鼓风炉、水塔）系列。他们只关注纯粹的事实，此外别无其他。

人像摄影方面，桑德记录下了1920年代的德国（通胀、失业、魏玛政权将倾）“时代脸孔”，因此被冠以“现代主义者”之名。他的照片充满暗示，隐藏着人物的内心。在同时期的苏联，罗德琴科致力于用摄影记录新社会的现实，歌颂苏维埃的建设成就，为政治宣传服务（如他将劳改营中的奴隶描绘成被改造好的新工人）。在技术方面，罗德琴科放弃了“肚脐摄影”，改用以卡莱照相机为代表的手提式照相机，拍摄变得灵活自由、角度多样，社会人生变得动态十足。同时，他也发展了电影中的“蒙太奇”技术，裁剪拼贴照片，构建主观意图。从他身上，我们可以看出，照相机混合了蒙蔽与洞察，代表了人类的能见与不能见。与罗德琴科相反，法国的阿杰特则用了30年的时间保留旧巴黎的样貌，这些照片总共有一万多张（与桑德一样，阿杰特用的仍是19世纪的旧技术，即蛋白印相法）。如果说阿杰特意在探索现实与非现实的界限的话，那么和阿杰特住同一条街的曼·雷则主要关注非现实领域。他认为，照相机是探索梦想与渴望以及潜意识的器具，其方法完全吻合超现实主义与达达主义。20年代，曼·雷用“过度曝光”的方法使人脸看起来像铝制的机器人质感，而这种超现实主义风格得益于与杜尚作品的接触，最具代表性的就是杜尚的《大玻璃》对《尘埃繁衍》（1920）的影响。1920年代，阿杰特已经70多岁，他的照片被曼·雷发现，并在1929年的“胶片与照片展”中展出，其作品中真实存在又难以捉摸的小细节引起了超现实主义的兴趣。1930年代的美国，受阿杰特（唤醒与物品背后主人的共鸣）影响的沃克·伊文斯拥护“真相的无情之光”，用相机揭露美国社会的危机。1935年，他受托和几个摄影师为农业安全部门拍宣传照，以展示他们在经济大萧条时期做出的努力，但后因分歧被解雇。在他的作品中，我们可以看到复杂性与矛盾性：一方面，他致力于展现真相；另一方面，在拍摄某些照片时，他又会对现实场景加以改造布置，使现实顺从于其个人思想。1934年，斯大林掀起政治恐怖风暴。罗德琴科被迫涂改掉之前的共产党员肖像，将其变成“非人”。而在同时期的德国，纳粹则想借用桑德的摄影类型方法将种族分门别类，确定优劣。但在桑德的作品中，每个人都是脆弱、焦虑、不安的普通人，完全不是优等民族的世界，因此其作品被禁。桑德并没有放弃，他认为自己有责任记录掌权者以及来找他照护照准备移民的犹太人的样貌。1940年代，英国摄影师比尔·布兰特在超现实主义的基础上加入了社会性元素或社会场景的不真实感，如当时英国地铁站中千奇百怪的睡姿。

在“机器至上”的时代，摄影通过回溯上世纪的手法和观念，开拓了自己的道路。同时，通过在冷酷的时代保存人性，摄影证明了其是人性化而非机械化的媒介。