同性恋、女性的忧郁与梦

我知道，它是一种无名的悲哀。
  ——莎士比亚《查理二世》

    齐泽克在谈到大卫•林奇的早期作品时认为：
    “林奇的全部‘本体论’建立在从一个安全距离观察到的现实与实在界的绝对的近似之间的失调上。他的基本程序包括从现实的远景向繁乱的近景的运动，那种近景使得令人厌恶的快感的实体、不可破坏的生活的蠕动和闪光成为可见的。”
    稍微回忆一下《穆赫兰道》的开始情节，首先是几对舞伴在虚拟蓝幕前跳舞，他们的影像被复制成许多份。这时Diane的影像出现，脸上洋溢着兴奋的神情。下一个影像中，Diane和她姨父姨母依偎着出现。第二个镜头是Diane的第一视角镜头，伴随着她沉重的喘息声，她的眼前摇晃着出现床、被单、枕头，然后镜头淡出。这里的几个镜头遵循着齐泽克提出的原则。跳舞的场景虽然有些诡异，但属于现实中经常可以看到的镜头，随后镜头转向一些抽象的红色块，背景是一片黑色，镜头往后退，我们看到的原来是被单的一角：Diane刚从乞丐处逃回家，开始做梦。
    这种切入方式是典型的林奇式的，按齐泽克的说法，“与现实的过度接近引起了‘现实的丧失’”，而梦的设置是“把现实颠倒为真实域”。而那些入梦前的喘息作为一种声音，扰乱我们与身体表面的最基本的现象-逻辑关系，引领我们进入真实域。
    接下来是Diane的梦境，弗洛伊德的那一套梦的理论被林奇活生生的运用在电影中。现实的逻辑在浓缩、移置、视觉形式表现方式、再度修订中被完美的整合进Diane的梦境中。此处不打算一一理出现实的逻辑在梦中的表现，这里要拈出是一个关键人物：cowboy。
    影片中cowboy出现的场景有三次：现实中的片场工作人员，梦中胁迫Adam的打手和最后梦要结束时叫Diane起床的男人。由现实到梦，投射的是Diane报复的欲望，胁迫Adam，是对Adam从身边抢走情人的报复，叫Diane起床所表现出的亲热（平时这种亲热应当属于Camilla），则是对Camilla不忠的报复。而cowboy的意义远不止于此，他的暴力不单单存在于梦中，他是叫醒Diane的人，是他把Diane唤回险恶的现实，他是那种来自白昼的惩罚的力量的化身。
    稍微分析一下Diane快要醒来时的那些情节可以发现这一点。梦要结束的时候，Rita（现实中的Camilla在梦中的名字）在梦中不断地用西班牙语叫着“寂静”一词。Betty（现实中的Diane在梦中的名字，来自在现实的餐厅里无意中看到的女待者的名字）叫醒了她。她们来到一处叫“寂静”的戏院观看表演，表演的主题是“你所看到、听到的都是假象，是幻影。”Betty在台下不停的啜泣甚至出现剧烈的颤抖，Rita在自己的包里发现了那只蓝色的盒子。这个戏中戏的设置与前面梦中之梦的悖论类似，在梦中陷得越深，造梦者即将醒来的预感越强烈。这之后，她们回到家里，Rita拿出蓝色钥匙，这时Betty不见了，Rita一个人打开了蓝色盒子，镜头进入盒子，一片黑暗。镜头一换，Betty的姨母环视了一下自己的公寓，然后离开。镜头突然转到Diane的公寓，睡在床上的是梦中Diane公寓里那具死尸完好时的模样，cowboy推开门说：“美女，该起床了。”镜头转回到床上，尸体已经腐烂，噩梦结束。再下一个镜头，Diane以与尸体相同的睡姿躺在床上，与她换房的朋友来取东西，她的敲门声把Diane吵醒。至此，Diane回到现实之中。进入盒子意味着回到罪孽之中，也就是回到现实（在现实中，Diane雇佣杀手杀死同性恋女友Camilla，这个盒子是杀手事成后的信物）。梦即将结束，梦在与现实作最后交接，梦里姨母的公寓与现实中Diane的公寓一起出现，现实中死掉的Camilla的尸体与梦中Diane（这个Diane是梦里的Diane，跟现实中的Diane不是一个人）公寓里那具死尸一起出现。同时死尸也是罪恶感的化身，所以Diane会以与尸体相同的睡姿躺在床上醒来。这里cowboy是个关键。他代表白昼来唤醒梦，并且宣布审判的时候到了，所有的罪孽将被清算，在梦中为造梦者服务的报复的力量反过来成为报复造梦者的力量。
    仅仅看前面的这段剧情分析，林奇所展现出来的编剧才能就让人叹为观止。但《穆赫兰道》的意义远远不仅于此。无论在现实还是在梦中，林奇处理的是一个问题：女同性恋。而这个问题与齐泽克说的那种“女性的忧郁”脱不开关系。
    齐泽克引用奇恩的成果，指出在行动与反作用之间存在一个鸿沟。在林奇的电影中，原因（通常是由作为主体的男性发出）与结果（通常以女性作为承受者）之间的关系不是线性的，结果往往反作用的歪曲它自身原因的程度。而这种矛盾的基本母体来自于男性与女性之间的（非）性关系，即在性行为中，并非全部 的女性快感都是男性原因的结果。而造成这个情况的原因是女性的忧郁，“她滑向一种永久性冷淡的自杀倾向：为了使她摆脱忧郁，男人用‘冲击’来使女人震惊”。齐泽克进一步得出结论，在林奇那里，忧郁作为女性的一种原始事实存在，而男性把自己作为她的凝视对象企图把她从这种忧郁中拉出来，回到正常的因果性秩序中。齐泽克对这种拯救不以为然，在他看来，这种忧郁，他引用黑格尔的说法，“绝对的否定性”，“世界之夜”，这才是主体本身。这种退缩的原始行为与不可破坏的生活-实体相连。因此，“女人，而不是男人，是真正的主体”。
    回到《穆赫兰道》本身，呼应齐泽克说法的是梦。梦指向女性的忧郁本身。它是一种相对于现实的自我退缩，而现实总是试图通过冲击把梦从这种退缩中拉回来。这个男人，在《穆赫兰道》中，是cowboy。他的暴力倾向与林奇的早期作品《蓝丝绒》中弗兰克的做法如出一辙。而Diane只有在这种梦的退缩中才能获得她自身的在现实中缺席的主体性。
    进入Diane的现实，这里的问题更为复杂。林奇处理的是男性冲击的变形体：女同性恋。现在的问题是：当一个女人的忧郁碰上另一个女人的忧郁会发生什么事？
    在弗洛伊德、拉康和克里斯蒂娃对女同性恋的论述中，伪装是一个重要的概念。他们一致认为，女性首先把自己伪装成一个男性，由此她可以欲望自己。 由此来看之前的问题，“一个女人的忧郁碰上另一个女人的忧郁”这种假设变成了一种虚设。因为每一个女同性恋者首先要处理的是自身的忧郁与想象出来的男性气质之间的张力。女同性恋者想象一种男性的冲击，借此挽救自己的忧郁。这种主体的分裂本身就是一种与女性的忧郁相对抗的纠正的力量。
    在《穆赫兰道》里，女同性恋者的这种主体分裂显而易见。Diane与Camilla在梦中身份互换，Diane获得了现实中Camilla身上的那种男性气质（现实中，Camilla在气质上更接近男性）。而Rita初次出现在Betty眼中，是在镜子里，更有甚者，房东看不见Rita，似乎只有Betty能看见她，看起来Rita就像是Betty分裂出来的一个自我。这种分裂与Diane女同性恋的身份密切相关。说到底，即使在梦中，Diane获得的也不过是一种不完全的主体性。不但是来自白昼的暴力（cowboy）, Diane必须面对的还有自身的分裂。


注：本文对影片情节的分析多来自于豆瓣上《最接近梦的电影》一文，有时候甚至是直接引用，方便起见，不再标出。