因爱生忧、因爱生惧、若离于爱者，无忧亦无惧

1984年，一部有关“流浪”和“寻找”的公路电影亮相第37届戛纳电影节。德国导演维姆·文德斯技惊四座，一举斩获金棕榈大奖——这便是留名影史的不朽经典《德州巴黎》。

作为“新德国电影四杰”之一，维姆·文德斯早年受到以《逍遥骑士》为代表的美国公路电影的启发，继而开启了属于自己的欧洲公路电影的探索：继闻名遐迩的“公路三部曲”（《爱丽丝城市漫游记》、《错误的举动》、《公路之王》）后，维姆·文德斯为广大影迷带来了这部集公路电影之大成的作品。

维姆·文德斯

《德州巴黎》的主演哈利·戴恩·斯坦通和娜塔莎·金斯基在片中饰演情侣，可年龄却相差34岁，这不由得让人联想起此前金斯基与罗曼·波兰斯基那段惊世骇俗、饱受争议的忘年恋情。悬殊的年龄差距加之片名中德克萨斯州与巴黎的并立，像一个充满悖论的谜语：远隔大洋的美国和欧洲相距万里，缘何交汇？

左：哈利·戴恩·斯坦通 中：娜塔莎·金斯基 右：维姆·文德斯

尼采在《查拉图斯特拉如是说》中提出过“永恒轮回”的思想：“万物走了，万物复来，存在之轮永恒旋转；万物死了，万物复生，存在之年永不停息。”——在哲学意义上，无尽时空的轮转为个体生命的交汇带来可能。或许，人的一生也是一场轮回，起码对《德州巴黎》中的主角Travis来说如此：Travis即Travel（旅行），以漫游始，以漫游终。

“无论我会遭遇什么命运，获得什么体验，其中将不乏漫游和登山：因为说到底，人们只能体验自身。”——尼采

一、漫游

伴随着舒缓、沉静的音乐，影片以一个漫不经心的航拍长镜头开场，迅速为全片的影像和剪辑风格奠定了基调：在一望无际、苍茫清寂的德州沙漠，一个鲜艳的红点儿茕茕孑立、踽踽独行，在与天地时空的强烈对比下，人是那样的渺小与落寞。

镜头拉近：但见他衣衫褴褛，形如槁木。观众很快注意到那顶醒目的小红帽和破旧的西装与戈壁旷野的格格不入、彰显着他来自文明社会的痕迹。他是谁？他从哪里来？要往何处去？同时阐明古老的哲学追问和点睛电影主题、凸显人物的神秘身份并激发观众好奇，一共需要几个镜头？将电影语言运用得炉火纯青的文德斯给出了答案：两个。

很快，我们的主人公Travis不知是因为精疲力竭，还是被某种浓郁的化不开的空虚压垮，一头栽倒在寻找水源的途中。所幸，他被人发现并救起。没有人知道，一个人遭遇了怎样惨烈的变故，才会主动选择在烈日灼人的沙漠中自我流放。可Travis的流浪似乎又藏着不为人知的目的，或许就像鲁迅笔下讨水喝的“过客”，为了寻找，也为了逃避——文德斯仅仅依靠开头的5分钟，就牢牢攫取了观众的心。接下来，他将通过主人公重返文明的慢慢归途，依靠大段的沉默和尴尬对话缓缓揭开这个悬念。在迷恋叙述性诡计、强调共情代入感和快节奏叙事的商业电影大行其道的今天，旨在突出人与人疏离与隔阂的《德州巴黎》相应地采取了冷眼旁观的叙事策略。一部渐入佳境的“文艺闷片”，相当考验观众的耐心和审美趣味。

久未谋面的弟弟Walt闻讯赶来，小心翼翼地与眼前这个失魂落魄的身影面面相觑：四目相接的闪躲踟蹰后，若有所思的Travis终于钻进弟弟的车内。美国西部广袤无垠的沙漠公路给了久别重逢的兄弟捡拾过往回忆一个契机，然而，面对Walt满腹狐疑的询问，凭空消失了四年的Travis仿佛泥塑一般，一言不发。四年与世隔绝的生活，早让他对一切外来的刺激无动于衷：瀚海阑干百丈冰，Travis的内心世界被冰封太久，找不到一点儿与外界相通的出口。此时此刻，那些满含关切的话语相较以往从耳边呼啸而过的风声显得唐突而怪异，当漂泊到日渐模糊的自我被突如其来的现实截停，撕裂的鸿沟让一切都显得无所是从、无从谈起。而这种欲语还休的隔膜，即便从匠心独运的画面构图也可见一斑：如横亘在Travis和Walt之间厚厚的蓝色车框。

海德格尔说：我们是被抛弃到这个世界上来的。对此，史铁生补充道：非但如此，而且是被一个个分开着抛来的。自打人被剪断脐带、离开母体的那一刻，每个人就只是每个人而已，每个人的人生都相对独立，孤独是宿命。就像杨绛百年之际的感悟：“世界是自己的，与他人毫无关系。”《德州巴黎》体现的思想倾向与当时方兴未艾、风靡世界的存在主义思潮不无关系：人生是没有意义的旅途，人在无意义的世界生活，人的存在本身也没有意义。可话虽如此，毕竟没有一个灵魂生来就属于旷野，也没有一颗心会完全被荒芜吞噬。不可理喻的现实和不能逾越的人墙浇筑而成的坚冰自有它的隐蔽缺口——撬动它的只是一张小小的相片。终于，一直沉默的Travis开口了：

“巴黎，德克萨斯的巴黎”。

《德州巴黎》承袭了文德斯一以贯之、宁静致远的哲学思考：无所不在的长镜头和空镜头取代了频繁的剪辑和倒叙、闪回、多线等叙事手法，将大自然的荒芜和人与人之间的壁垒悉数放大。那份隐而不发的情绪张力，像极了沧桑老人的娓娓道来，你不知道接下来的一刻，他会告诉你些什么。又是仅凭男主人公全片的第一句话，文德斯再次在观众心中强化了这一难以释怀的疑团：“德克萨斯的巴黎”究竟指什么？

二、语言

“人活在自己的语言中，语言是人“存在的家”，不是人在说话，而是话在说人。”——海德格尔

“德克萨斯的巴黎”？

一个或许存在、或许不在的乌有之乡，可手中分明攥着那张泛黄的旧照片作证。Travis说：那位于德州的沙漠腹地，孕育了父母的爱情结晶——是他开始的地方。直到此时观众才恍然大悟：原来Travis一直努力寻找的并不是什么终点，而是一切最初的模样。德克萨斯的巴黎象征着对爱情的缅怀、自我的探究。人，终究要为自己的存在找一个理由，以证明不是尘世的弃儿。就像存在主义思潮的核心：世界虽无意义，但“存在先于本质”，人既已存在，就势必采取行动，为无意义的生命赋予意义。在这远离现实的蛮荒之地、长路漫漫的寂寞归途，爱与生命伴随着支离破碎的语言和遗忘在风中的记忆慢慢醒觉、复苏。此时，隔离二人的车框已不复存在。

长途跋涉过后，Travis和Walt一起回到了洛杉矶的家中。原来，Travis有一个8岁大的儿子Hunter，因为当初的不辞而别，四年来Hunter一直由弟弟Walt和弟妹Ann抚养。起初，面对这个初来乍到、暌违了四年之久的陌生面孔，幼小的Hunter显得茫然无措，他苦苦搜寻着关于父亲的记忆，与眼前这个落魄的男人拼凑出点点交集。如履薄冰、不相适应的尴尬与试探过后，最终让父子感情迅速升温、冰释前嫌的是一卷录影带。里面记录着Travis与Hunter以及妻子Jane曾经的生活：4年前的三口之家是那样的幸福，Travis和Jane在镜头中亲昵地耳语、在海滩上肆意地徜徉。那时的他们何曾想到：曾经的海誓山盟转眼间就化作虚无，艳羡旁人的家庭朝夕间便分崩离析。幻灯片上的Jane美艳的不可方物，但早已不知所终的她更像一个不曾存在的幻影，那是羞赧与人的秘密、无法言说的伤痛。

这一简单的“片中片”段落显现出文德斯高超的剧作处理能力：无需刻意斧凿的倒叙或插叙，一部家庭录像即交代了故事时间线上的真正开端，即便观众依旧不明就里，也能明白影片开始Travis的“漫游”只是结果。另一方面，录像带中生动鲜活的红、黄色块与现实生活中徒剩回忆的忧郁之“蓝”、纠葛之“绿”形成鲜明对比。

原来，时间不一定治愈得了内心的伤口；遁世无法逃避过往的一切。当爱再一次被唤醒，人可以选择面对自己。像是蓄谋已久，又像是临时起意，Travis带着Hunter再次上路：从头顶一抹鲜红的鸭舌帽到两人不约而同的红上衣，Travis的第二次公路之旅终于不再形单影只，父子同心、他们的共同目标是Jane。

几经辗转，他们打听到Jane每个月5号给儿子存钱的银行地址，直等到Jane出现并驱车一路跟踪，最后发现她在一家从事角色扮演的色情酒吧工作。

酒吧外这一过场镜头很容易为人忽视但却相当重要。就像先前提到的那样，文德斯对颜色的把握，尤其是各色滤光镜的使用早已炉火纯青：红意味着甜蜜、温馨的过去，而蓝是落寞，凄凉的现实。红色的Travis走向蓝色大房子的象征意味，不言而喻。其次，墙壁上的自由女神像和城市群落无疑代表着美国文化，这里隐微又巧妙地体现出席卷全球的好莱坞电影工业对欧洲文化的碾压与吞噬——坚持寻找德克萨斯州的巴黎，从某种程度上也属于文德斯的“夫子自道”：透露出文德斯誓做欧陆文化守望者与捍卫者的心态，透露出他对无孔不入的美式文化的失望和疲态。而自由女神像的设计本出自法国雕塑家，是法国人送给美国人的礼物——所以“德州”（美国）与“巴黎”（法国）并不是那么的风马牛不相及。

Travis尾随Jane的脚步进入酒吧，缓缓靠向那一袭红衣、如真似幻的曼妙背影，四年后的Jane依旧惊艳，但当酒吧招待上前招呼，引得Jane回头四顾之际，Travis像一只受惊的刺猬，再一次落荒而逃。

众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。兜兜转转之后，绕不过的原来是她——虚无缥缈的“德州巴黎”由始至终并没有在银幕画面中真正闪现过，但这张千呼万唤始出来的面庞，却深深烙在了每个观众的心里。除了《苔丝》以外，这大概是娜塔莎·金斯基留给世人最出名的银幕形象。在纸醉金迷、灯红酒绿的掩照下，那一份苍白氤氲、夺人心魄的美丽呼之欲出，与整个环境极不协调。而那无解的幽幽谜团，也即将在这似虚非实的如梦幻境中层层铺开。

文德斯试图向观众证明：爱情之于每个人的不可替代性。不论是兄弟情深还是父子天伦，总有一部分缺失的情感是不能弥补、不能挽回的，Travis的生活看似正逐步迈向正轨，但他内心深处，还差最后一步的解脱，可是，解脱之后呢？

三、解脱

“人，就像寒冬里的刺猬，靠得太近会痛，离得太远会冷。”——叔本华

如果说父子团聚意味着暗藏希望的未来期许，那夫妻相认就是对爱情稍纵即逝的悲情祭奠。这间从事色情表演的酒吧有着一座座小小的隔间，里面安装着一面单面镜，客人可以看到女孩，但女孩看不到客人，借由一部电话，客人可以和女孩说任何话，女孩则按要求满足客人的幻想。当Travis痛定思痛、鼓起勇气第二次到酒吧会见妻子时，并未直接坦承自己的身份，而是以第三人称的口吻，说了这样一个故事：这是Travis一心追寻“德州巴黎”的起点，是他流浪四年、三缄其口的谜团，如果说先前积蓄的情绪铺垫像隐忍不发的暗涌，那么此刻终于毫不遮掩地喷薄而出，成就了影史上长达十分钟的经典对白：

Travis：我曾经认识这样两个人。他们互相爱着对方。那女孩很年轻，也就十七八岁。而男子要大很多。他是那种随性狂野的人，而她则很漂亮。他们俩人在一起做了许多荒唐事，她喜欢那样，即便像去杂货店这样的小事也会充满乐趣。他们总为那些傻事大笑，他喜欢令她欢笑。他们什么都不关心，因为他俩只想彼此厮守，形影不离。他爱她胜过一切，无法忍受白天工作期间与她分离……于是他辞了职，只为在家陪她。不久，他不得不去找另外一份工作，因为钱花光了。可后来他又辞了职。没过多久，那女孩开始担忧了……

Jane：为什么担忧?

Travis：我想是钱吧。钱不够用了，不知如何应对下一笔支出。

Jane：我了解那种感觉。

Travis：于是他觉得内心不安，心理上备受折磨。

Jane：什么意思?

Travis：他知道必须靠工作养活他，但仍然无法忍受与她的分离。

Jane：这个我懂。

Travis：最后他还是离开她去工作了。但变得疯狂而多疑。

Jane：比如说?

Travis：他开始胡思乱想，想象她勾引其他男人。他放下工作回家，冲她大喊大叫……而后，他开始酗酒。很晚回家只为试探她，看她是否会嫉妒。他希望她嫉妒，可她并没有。这更令他发疯。因为他认为如果她不嫉妒的话，就意味着她并不真的关心他，嫉妒是爱的标志……一天晚上，她告诉他她怀孕了，而他却根本没察觉到。于是，突然间一切又改变了，他不再酗酒还找了份工作。他不怀疑她是爱他的，因为她怀了他的孩子。他要竭尽所能为她建立一个家。但意想不到的事发生了，从孩子诞生的那一天起，她对周围的一切表现出烦躁，每件事都令她发疯。他努力地迁就她，给她买喜欢的东西，每周带她外出用餐，但好像什么都不能令她满足。他花了两年时间努力使他们恢复到最初的样子，但最后发现一切只是徒劳，于是他又开始酗酒，这次真的无可救药了。一天夜里，他喝到很晚才回家，她既不担心也不嫉妒，只是愤怒。她指责他让她生孩子是为了拴住她的自由，她告诉他她梦想要逃离。她梦见自己夜晚沿着高速公路奔跑，穿过田野，越过河床，一直跑。可每当她以为自己已经逃掉时，他就会出现，用各种方式拦住她，不停的出现、不停地阻拦。当她告诉他这些梦时，他相信是真的，他要阻止她，否则她真的会永远离开。一天夜里，他发现她正逃向公路，便将她抓回房子，用皮带把她绑在炉子上，他躺在床上听见她不停地哭喊，还有孩子的尖叫，奇怪的是他什么也感觉不到，只想睡觉。头一次，他希望远远地离开这儿，消失在没人认识的茫茫旷野。没有语言和街道，他梦想着那个连名字都没有的地方。可当他醒来时，已置身火海，火苗点燃了他的被单。他冲过火焰奔向他深爱的两个人……但他们已经不见了。他冲到外面，滚倒在泥地上，然后跑开了，再没有看一眼那团火，只顾跑，直跑到日出时分，再也跑不动了。日落以后，他又开始跑。就这样一直跑了五天，直到完全没了人的模样……

四、漫游

“爱欲于人，犹如执炬，逆风而行，必有烧手之患。”——佛说四十二章经

镜子里面，Jane早已泣不成声；镜子外面，徒剩Travis喃喃自语。十指相扣，隔着厚重的玻璃；面容交错，心有灵犀却又物是人非。

这是足以载入影史的创意一幕。三年后的香港电影《最后胜利》亦有相似的场景向影片致敬，但无论布光还是摄影，皆不可同日而语。首先，Jane和Travis的衣着都完成了从“红”到“黑”的转变，这意味着独属于二人的共同回忆再次打开并迈向终结，悲伤的过往再度开启并彻底埋葬。厚厚的玻璃镜是这场戏的关键道具：它分割了互不相见的二人，但又让观众同时看到二人，最绝的是它让Travis的影像浮现在玻璃上，与Jane的面容合二为一。我们见到了太多诉诸语言和躯体、力图展现情侣间剪不断、理还乱的若即若离关系的桥段，但几乎没有人能达到文德斯全凭电影技巧和镜头设计、润物细无声的影像表达功力。

一镜之隔，是那样的触手可得而又遥不可及。咫尺天涯，是痛彻心扉、蚀骨销魂后的领悟和谅解。就像Jane对Travis坦承：当我只是想象你的时候，事情变得容易多了。在这里，文德斯含蓄地表达了自己对爱情的理解和思考：炽热的爱情，建立于想象之上——因其发源于某种程度上的彼此误解。与通行观念相反，误解才能产生共鸣，共鸣则激发进一步理解的意愿，而执迷于理解，尤其是过度解读对方的一方，却会率先滑向更深的误解，由沉湎于理解制造出的一个个空洞，恰恰加剧了内心的裂痕。或许文德斯认为：爱情不一定非要悲剧收场，但一定是某种难以自圆其说的谬误。

镜中人似梦中人，或许只有做梦的时候，人才可以卸下层层伪装，倚靠声音打开心扉。这一场戏，文德斯放弃了雕琢时光的蒙太奇，因为时间本影响不了两颗始终纠缠在一起的心。不顾冗长、沉闷之虞，文德斯兀自将镜头一动不动地定格在两位演员的脸上。不慌不忙的凝视，漫漫溢出许久未见的深情，随着叙述高潮的出现，电影的主题音乐骤然响起。原来，在真挚的感情面前，包括语言在内，一切是那么地无力。

“当对幸福的憧憬过于急迫，痛苦就在人的心灵深处升起。”——存在主义哲学家加缪曾说过：爱，可以燃烧，或者存在，但不会两者并存。熊熊燃烧的爱妒之火具有毁天灭地的力量，自然也能将爱情本身吞噬的无影无踪。这在莎士比亚的《奥赛罗》中早有体现。就像他爱她，爱到形影不离、朝夕与共，于是嫉妒就像荒原中的野草一样任意滋长，猜忌、扭曲、暴力......接踵而至；就像她爱他，爱到义无反顾、奋不顾身，于是对自由的渴望就随时间强烈地蔓延，一切因爱之名的禁锢只是沉重的枷锁。可就像提出“自由、平等、博爱”的18世纪法国革命家们何曾想过：真正的自由与真正的平等是对反义词一样——爱情固然不是占有，但“爱情”与“自由”就能并行不悖吗？

情深而不知所起，无妄而终往往是尘世无处可逃的宿命。在这样一个荒诞的世界，被抛入此生的人们矛盾而又困惑，就像置身于四通八达的公路，动辄陷入循环和迷失的怪圈：譬如Travis在大桥上偶遇到的歇斯底里的“疯子”，他对着滚滚车流大声咆哮：

“你们会在毫无防范的时候被收拾了。绝对是这样，我以我母亲的名义向你们保证！今天，在这里，也是上帝的绿色星球上，每个人，只要不是生在下水道里，都应该知道并彻底理解！他们会在你们的睡梦中侵袭，他们会在热水浴中把你们抓走，他们会从漂亮的跑车里把你们拽出去！在这个被上帝遗弃的山谷地带，我的声音从这扩散出去，直到该诅咒的莫哈维沙漠，再往远，最后到达亚利桑那：没有一个地方可以被称作安全区！根本没什么安全区！我可以向你们保证，你们都会被发配，并且永世不得翻身！这是没有终点的流放。别看我形象猥琐，但请相信，我知道我在说什么。我没疯！别说我没警告过你们！我警告过你们所有人！”

借由“疯子”之口，文德斯一语道破荒诞世界的本来面目并表达了对置身其中清醒而无助的“局外人”的深切关怀，致力于捕捉和描绘人性幽微、人际疏离的文德斯，在此展现了他关于人类孤独本性的终极探索。《德州巴黎》就像一首关于孤独与幻想的抒情长诗，诚如海德格尔言：人应当诗意的生活，但在本质虚无的世界，人难免不被无所不在的虚无感包裹。Travis和Jane，彼此相见却不再走近，不是不愿，而是不能：曾几何时如胶似漆的二人互为双方存在的理由，“德州巴黎”的精神家园是他们共同的归宿，如今，理由已不复存在，归宿已不被认同。没什么能作为纽带再将他们联系起来，即使是Hunter。

影片最后，Travis透过窗户看到了Jane与Hunter的相认，这是影片最温馨的桥段，起码我们看到父子之间、母子之间在情感上找回了共同的依托。

但他们终究要各奔东西，Travis选择继续漂泊：即便寻寻觅觅、冷冷清清，也要找到那把破解“德州巴黎”迷宫的人心之匙。电影最后一个镜头：红色的落日余晖在蓝色路灯的掩映下渐渐隐没，黑夜即将到来，与影片开场蓝天黄土的浩瀚沙漠形成奇妙互文，当Travis的汽车渐行渐远之际，人们情不自禁地要问：为什么必须上路？为什么非要流浪？那些为世不容的“局外人”，到底在想什么？

因爱生忧、因爱生惧、若离于爱者，无忧亦无惧