安东尼奥尼谈《过客》:导演的无言【译】
作者:Renee Epstein (Film Comment)
译者:csh
译文首发于《虹膜》
我与米开朗基罗·安东尼奥尼的访谈安排在上午十点。我穿过中央公园,动物园里的动物正在享受着清晨的私密时刻。白色的北极熊正在洗澡,它在表演着自己的技巧,这时它看起来似乎更像是一个超重的孩子,而不是笼子里的动物。
安东尼奥尼的套房位于雪利-荷兰饭店的二十二层。他邀请我从他房间的窗户看看风景。从这个高度俯瞰这座城市,我觉得自己像是一个局外人。我无法辨认这座城市。安东尼奥尼微笑着说:「很漂亮,不是吗?」
安东尼奥尼:在我看来,如果这次采访以长问题、短答案的形式进行会很有趣。这也是唯一可以采取的形式。我不会使用文字。从某种意义上来说,导演是一个行动者,即便这种行动是智性层面的。我的生活分为两种,一种是实际的生活,一种是智性的生活。他们都推动着我行动,以某种方式行动,但我不知道原因。你知道皮兰德娄吗?皮兰德娄曾被问道,「为什么那个角色会有那样的行为?」他答道:「我不知道,我只是作者。」
记者:今天早上回想这部电影(《过客》)的时候,我有一种感觉,我觉得以前好像看过某些场景。我意识到那是加缪的《局外人》。在一个星期日,莫尔索(《局外人》的主角)站在床边,用他冷漠的声音记录着街上行人的生活,他的声音就像杰克·尼科尔森那样。此外,在我看来,阿拉伯人的谋杀案也第一次让我看到了某种更清晰的现实。我理解了莫尔索关于那五颗子弹的阐释:那是太阳,那是他当时在场的证明。
安东尼奥尼:其他人也作过这个比较。我认为这从根本上就是错误的。莫尔索有「存在」的问题、抽象的问题。我的角色大卫·洛克有非常具体的问题。他对自己的生活感到很沮丧。他的婚姻很失败。虽然他的工作很成功,但他并不完全满意。他无法在政治上采取坚定的立场,他也不知道为什么。洛克的处境和《局外人》不同。
记者:《过客》中的人物给了留下了一种深刻的印象,这些人的生活离他们自己很远,离彼此也很远。我们被告知,洛克与瑞秋育有一子,但我们从来没见过这个孩子,他们也没提到过这个孩子。语言似乎只是描述了人物,但聆听文字的人物,对这种描述是很陌生的。
安东尼奥尼:这是故意的。正因如此,瑞秋对自己的丈夫很挑剔。在电影的结尾,她说自己从来不认识他。嗯,也许,他也从来没有真正了解过她。他们只是在某些层面上思考对方,但他们可能都想错了。
记者:我发现自己在看你的电影的时候,总有一些交叉联想。你熟悉爱德华·韦斯顿的电影吗?
安东尼奥尼:我知道他,也看过他的一些作品。
记者:我觉得自己本能地建立了这种联系,因为你和韦斯顿都对观众与影像世界之间的关系很感兴趣,这种世界是由电影画框与图像所表征的。当我观看韦斯顿的电影时,我常常有一种不安的感觉,仿佛有人在场,但他/她没有立刻被看到。我发现自己在探索景观,我最初的目的,是恢复人物在景观中的中心位置,但我随即羞愧地发现,这些元素彼此之间也可以产生关联。
安东尼奥尼:每一个观众在看电影的时候,都在遵从某种特定的习惯。如果他们感知到了某种不同的场景,他们就会迷失。这一点让我发疯。你在看韦斯顿的影片时遇到的习惯问题,其实是一样的。
当我看待《过客》的时候,我会询问自己,为什么我会用这种特定的方式,拍摄一个特定的场景。只有在电影完成之后,我才能解释自己为某个既定段落选择的解决方案。但是,当我拍摄的时候,我只是在跟随本能。我唯一要做的事,就是自由地使用自己的摄影机。通常我们会跟拍某一个人,或是在对话的过程中,让摄影机在两个角色之间移动。在这部电影里,我不想保持一种既定的风格。我希望每个问题在技术层面的解决方案,都能非常直观地出现在我的面前,我不想有任何先入为主的想法。不存在什么统一的风格。电影的统一性来自于电影的内部,来自于我与世界的关系,来自与我与我的角色之间的关系。
记者:你让观众体验了一种新的感知方式。我们意识到,观众的眼睛和你的摄影机之眼,在功能上有相似之处。当我们静静地坐在座位上凝视着你的电影世界时,你的摄影机把自己固定在一种特定的空间里,它似乎不关心空间内部那些角色的动作。镜头不再从属于人物和情节,它变成了一个角色,对观众发挥了一种动态的作用力。
你的摄影机可以很幽默地表现出它的间离性,尼科尔森和施奈德在人行道上的咖啡厅吃午饭的那一幕就是一例。你让一辆车从右往左移动,另一辆车从左往右移动。然后你的镜头向后移,我们看到了两人在接续的人行道上所坐的地方,两人身处于忙碌的街景中。我发现自己看到他们的时候也很惊讶,我惊讶于他们的出现。
还有一个段落,尼科尔森走在大街上,从屏幕的中央移到画框一角,然后便消失了。我很想窥视银幕后面的事情,我想探究他的去向。镜头已经完全脱离了自己所在的世界。
安东尼奥尼:这确实是我的一个想法。有时候,我会意识到,我在拍摄完这个段落之后,我仍在遵从同样的想法。这说明,这个想法存在于我的内心,而不是依靠理论生成的。
这是一部关于追寻自己命运之人的电影,一个男人在观看被呈现的现实,就像我在观看他一样,就像你在追问我一样。你可以回过头去,发现另一个镜头在看我,而第三个镜头又在看着这第二个镜头。这很超现实,不是吗?
记者:那么,在影像背后还有什么希望呢?我们在报纸上看到无数残酷的相片,有被肢解的尸体,也有饥饿的儿童。在收音机里,我们每隔十五分钟就会听到这种新闻,它们一遍又一遍地重复播放。我们每晚都沉溺在电视上的暴力与广告之中。
而在你的电影里,我们面对的是一场处刑。
安东尼奥尼:这是一部非常暧昧的电影。洛克正在制作一部纪录片,它聚焦于非洲国家的游击队运动。他努力地让自己越来越多地参与到政治活动之中。我们可以认为,他之所以选择拍摄行刑,是因为他知道这会给人带来视觉上的震撼。他可能是为了耸人听闻,但也可能不是。我们并不知道这一点。也许他自己也不知道自己想要什么。我最初用全屏呈现这个段落,仿佛这一幕就在此时发生。接着,我们看到电视制片人在音像同步装置里重新目睹了这一幕,他在制作自己的纪录片,这部作品的主题是作为记者的大卫·洛克。这是我使用摄影机的另一种方式,这让我可以自由自在地拍摄。我将执行死刑的过程呈现了两次,这样观众每次看完之后,对这件事就会有不同的感受。银幕上的格式与音像同步装置里的格式是不同的。接下来,奈特与瑞秋会再次在音象同步装置里看到它,这一次它是洛克拍摄的电影。
这部电影处理了一场真实的行刑过程。请不要问我任何相关的信息,我不能告诉你。
记者:你常常让观众出乎意料地调整自己的参与度。你在刻画人物、用镜头记录事件的时候,表现出明显的、漠不关心的语气,这在人物与他们的世界之间、个人与现实之间创造了距离感。当然,还有那个行刑场景。
这是真实的行刑,还是电影公司搬演的东西?观众会选择自己的答案。我一开始看到的是烈士的原形性形象,但在后来,我们最终在音像同步装置里,看到他的尸体在颤抖,我们才意识到,这个人的死亡带来的恐怖已经触动了我们。现实呈现出诡异的变化,它的比例与充满动感的、监视器里的世界相悖。影片突然停了下来,奈特开始道歉,他觉得自己让瑞秋心烦意乱。
安东尼奥尼:我的本意是展现出让洛克震惊的某种东西。
记者:但震惊的不是你吗?我们怎么知道那场枪击对洛克有什么影响?我们对这些人知之甚少。摄影机对我们的影响比对那些人的影响更大。
安东尼奥尼:你必须相信那个场景。你要想象一下,洛克已经被震撼了,他当然是个非常传统的采访者,这就是瑞秋指责他的原因。我们跟随着瑞秋,她想进一步地理解他。
我们和瑞秋的处境没有区别,我们的认识没有加深。我们只能依靠想象。
记者:但我们为什么要想象呢?你在探索现实的层次,你在处理许多人的心灵,这些人也包括观众。他们试图超越我们每天为彼此提供的表象,这些表象通过媒体、通过赋予我们可以描述现实的语言,为我们带来了交流的环境。然后你说,这些人彼此之间的理解变得更深了。在你影片的结尾,瑞秋和那个女孩对床上的死人作着陈述。对我来说,那个男人已经失去了大卫·洛克的身份,他变得和此前的罗伯逊一样,成为了可以替换身份的存在。他已经脱离了前世的躯壳。这是你的初衷吗?
安东尼奥尼:是的,正是如此,就像你看到的那样。我们是用图像而不是文字来创作的。我无法用语言来表达这一点,这就是我的问题。
记者:在你的电影里,对话的作用的是次要的。语言被用来描述这些角色看到、感受到的东西,但是,我们只有在视觉层面看到这个世界的时候,语言才能达成自己的效果。举个例子,在影片最后的七分钟,女孩问道:「如果我变成了盲人,一切会如何呢?」洛克讲述了一个人重获光明的故事。我在想,他为什么要这么做,这太乏味、太平淡了。但突然之间,我意识到,在看过这部作品的结尾之后,我们日常生活那些重复的时光,突然间被赋予了新奇的质感。这些文字本身,并不能阐释这个世界。但是,我们先是看到了这个世界,所以语言也就被赋予了生命力与真实性。
在这部作品,这是非常有趣的反讽之一。我试图用语言重构你的世界,但你的世界完全是依靠自己的语言建构的,这种语言就是视觉的语言。
安东尼奥尼:是的。
记者:在电影里,你说人是不会变的,只有场景会变。不过,虽然地形会出现险峻的变化,但它也可以被看作是一幅舒展的风景画。如果人不会变,如果连地点也或多或少是相似的,那么我们对于未来还能说什么呢?
安东尼奥尼:未来?天哪!我已经无话可说了,我还在等待。我可以想象,但我无话可说。