降康旗男电影中的记忆与和解（二）
这篇影评可能有剧透
在《兆治酒馆》之后，降康旗男和高仓健迎来了他们合作生涯的又一部高峰——《夜叉》。《夜叉》继承了《兆治酒馆》中记忆与和解的主题，但在这一次的题材选择上，更能看出高仓健转型的决心，这种演员与角色同时和过去的自己挥手告别重新开始的双重身份叠加进而提供给观众解读的互文效果，可以说十分有趣了。在这一层面上，《夜叉》之于高仓健，相当于《和平饭店》之于周润发，正如周润发用一个早已隐退却在无奈之下重出江湖的杀人王作为自己在香港英雄片中的形象终结一样，高仓健也以一个金盆洗手的忧郁黑帮分子形象作为对昔日银幕角色的告别。
在上世纪七十年代，日本流行一种名为“任侠片”的黑帮电影，说是黑帮电影，倒不如说是披着现代都市外壳的剑戟片，黑帮分子在这系列电影中并不是作为游走于法律之外的不法分子形象出现，反倒成了捍卫传统的英雄，这一系列电影的精神内核无不寄托着战后日本现代化建设对于传统文化价值观的冲击，包含的是现代化经济包裹下人的精神负担和焦虑，物质横流下道义信仰的缺失。
影片剧情大致是从一个模板里套出来的，声名显赫的黑帮老大惨遭利欲熏心、不守江湖道义的手下杀害，而影片的主人公常常是与被杀的黑帮老大颇有交情的人物，他在一次次忍气吞声之后毅然决然拔出象征自己武士身份的武士刀对加害自己、残害老大的西装败类发起反击。这一主题的系列电影曾在七十年代红极一时，其中最具代表性的当属由高仓健主演的《昭和残侠传》系列（导演降康旗男为该系列首作的副导演），以至美国著名剧作家保罗.施拉德首次进入好莱坞视线的编剧作品也是打着任侠片名号的《高手》，其中的日本黑帮角色理所当然也是由高仓健饰演。
但在进入八十年代后，这种老套的情节设计，一味贩卖暴力血浆的电影似乎不再能满足于观众的娱乐需要。比起原来惩恶扬善，宣传道义，恪守传统精神，单靠视觉冲击的表现力已无法满足观众，他们需要的是精神上的刺激，因而开始出现深作欣二导演的《无仁义之战》系列。自此，以“无仁义”为核心的暴力写实黑帮电影开始取代“任侠”英雄化黑帮电影。
在这部《夜叉》的开场段落，高仓健所饰演的渔民修治正向他那即将远行的朋友儿子挥手告别，修治看着远去的年轻人，回忆起自己的江湖往事，此时电影以虚化重叠的转场方式将观众从当下的渔村拉到曾经大阪的黑夜街头。回忆里的修治穿着皮衣，手持武士刀，穿过雾霾朦胧的街道，拔刀直向他面前的敌人砍去，其刀法之精湛令身旁众人无力还击，挥砍劈刺，鲜血飞溅在修治的皮衣上，一大片红在画面中显得格外刺眼。这种夸张化、超现实化的暴力表现手法在六七十年代日本剑戟片中大频率使用（如《带子雄狼》，《修罗雪姬》等），后又被香港邵氏武侠电影借鉴吸收并发扬广大，代表人物当属张彻。如果你因为《夜叉》这一开场段落就兴奋不已，以为时隔多年的高仓健又将贡献出一部黑帮佳作，那你在接下来的观影过程中可能会大失所望，因为这一段开场的单刀赴会是你在整部电影中唯一能看到的带血段落。《夜叉》这部电影除了角色背景和人物设定之外，和黑帮电影毫无关系，哪怕在关键的情节点上也是选择虚晃一枪的反类型化处理，本质上仍是降康旗男导演擅长的人文主义电影。
在之前提到的《兆治酒馆》中，我用了“侵蚀”这个词来概括电影的主题和兆治这个角色身上的矛盾魅力。到了《夜叉》这部电影，我选择“游离”。如果说兆治已经学会慢慢放下过去，重新适应生活带给他的惊喜和挑战；那么修治则还在现在和过去之间游离不绝，如同身处峡谷的裂缝之中，稍有不慎便会跌落以至粉身碎骨。在电影中，导演降康旗男确也设置了一系列对立来强化游离这一主题。比如电影中的修治，在过去游离于法律的界限之间，现在游离于家庭和情人之间，游离于诚实和谎言之间，游离于责任和自由之间，游离于渔村和大阪之间（即现在和过去之间）。这一“游离”时刻在催促着修治对身边发生的一切做出明确的选择，而且是只有二选一的选择，因此强化了人物的内在冲突，使修治这一人物的形象和魅力在一次次选择之中逐渐饱满起来。
电影中的修治本来已经远离在刀口上舔血的日子，过起了稳定踏实的正常人生活。但在这时，打破角色现状的不稳定因素再次出现，在《兆治酒馆》中是沙戴，这一次则是影片中由田中裕子饰演的酒馆女老板萤子的男人——北野武饰演的黑道混混失岛。那个时候的北野武还没当上导演，更别提属于自己的冷酷克制式暴力风格，在《夜叉》中，他以虚张声势的形象示人，表演略显青涩但正好贴合剧作中失岛的愣头青气质；值得一提的是，多年后的北野武继承了深作欣二黑帮电影中的冷硬风格，演变为属于自己的暴力美学，在这部电影中，昔日的“任侠”高仓健和未来的“大佬”北野武互相对峙的戏码也可视作日本黑帮电影的一种传承，用今天的眼光来看，这一组合颇具意义，如同《豪门夜宴》中“冷面笑匠”许冠文和“喜剧之王”周星驰的“鸡头之争”。
电影中的失岛是大阪黑帮组织的成员，他的到来本与修治无关，但失岛此次到来的目的却不只是看望女友萤子（即酒馆女老板）那么单纯，他与渔夫们打成一片，借打牌为由向渔夫们推荐可强身健体的药剂（实则是毒品），曾为江湖中人的修治很快察觉出其中的猫腻，为了不让自己的同事继续堕落下去以至倾家荡产，修治告知萤子毒品的危害性，为了失岛和她的未来，为了能让萤子的孩子有一个稳定的家庭和成长环境，修治希望萤子能把毒品给扔掉，萤子听从了修治的建议。
但在紧接而来的一场戏中，失岛便因毒瘾发作而无毒品缓解随之进入暴走状态，在这场戏中，降康旗男导演充分展现了他的空间建构能力和对于段落情绪的把控能力。段落先后带入两个视角，一个是萤子的他者视角，当失岛得知萤子将毒品扔掉之后，无法自控继而持刀欲向萤子砍去，萤子见状便逃，来到户外的失岛见寻不到萤子，便不管三七二十一逢人就砍。这时摄影机的画面一直跟随着东躲西藏的萤子，旁观不远处失岛的暴行，观众所代入的视角是跟着萤子走的，导演没有去渲染无辜的路人受害之后的样子，你只能听见他们惨叫，看见他们倒地，此时的摄影机更多的是携带记录性和旁观性，不带任何情绪，只是记录，因而整出戏的镜头画面冷峻克制，犹如现实生活中大多数人在面对与己无关的事件时的旁观。
到了中途，镜头转换为失岛的第一视角，即施暴者的视角，在这一组镜头中，观众代入了失岛神志不清的失控情绪，镜头也从固定的运动方式变为摇晃的手提摄影，意在渲染这种精神上的不稳定，手持长镜头将失岛追寻萤子而不得的焦躁状态直观的以影像的方式表现出来，极富感染力，整个段落一气呵成，在视角的转换之间天衣无缝，牢牢抓住了观众对于电影中的人物状态和情绪代入，这一情绪积淀直到最后在酒馆内，修治为搭救萤子而与失岛搏斗继而暴露纹身作为爆发和结束。该段落可视为电影的第一个高潮，也是之后人物行径和性格反转的开始。
在这一居酒屋的缠斗戏码之后，修治的纹身暴露，渔村村民以及昔日的好友同事对待修治的态度多了几分忌惮，修治的妻子儿女也因为他的关系在学校，朋友之中饱受非议。从这一段开始，修治开始出现情绪和感情的游离，他试图忘却昨天的事，于当下努力生活，但人们的态度似乎没他自己想象的宽容，就连自己的妻子在发生这件事后也未能设身处地的为自己着想，好似只要一朝沾上污点，事后如何弥补都无济于事，单凭那百分之一的污点就能将你剩下的百分之九十九彻底否定。修治开始怀疑，他和妻子究竟是不是合适，在妻子和岳母的一次谈话中，修治明了他们对自己的态度从来是不放心的，这一来自亲人的怀疑对修治情感的游离有着不小的推动作用，可以这么说，修治下一步的出轨除了自身的质疑和苦闷外，与妻子对自己的隔阂态度也有不小的关系。
这种苦闷与柯南伯格导演的《暴力史》中的维果.莫特森又有所不同，在那一部电影中的妻子是从来不晓得自己丈夫的前史，所以才会在丈夫显露身手之后对他大肆排斥，而且《暴力史》中的情感宣泄较为西方戏剧化，即强烈的外部冲突，从他们言行举止中可以看得出妻儿对于得知丈夫父亲真实身份后的态度转变；但在《夜叉》中，修治是为了妻子而自愿金盆洗手，妻子对于修治的处境一清二楚，但在事件发生后妻子明知自己情况而又不信任的态度较之《暴力史》来得更令人心寒，加之导演降康旗男一贯收敛的人物情感的细腻刻画，让这出黑道浪子与良家少妇的爱情故事更多了东方式的压抑和哀怨，比之《暴力史》更为内敛和凄美，比之《天若有情》更为写实和富有韵味。
在这种质疑和苦闷之中，修治的游离倾向已经越来越明显，当他在车内和萤子交流沟通，二人眼神哀怨，海浪拍打着礁石，气氛暧昧，熟悉戏剧规律的观众就算用脚趾头掐都可以算出接下来将会发生的事，毫无疑问的，修治出轨了，在那把纸伞在漫天飞雪中飘舞后，修治和萤子相拥，并在之后有了肉体上的亲密。但这一肉体关系值得细究，即修治到底爱不爱萤子？我想是不爱的，或者说这爱不同于我们平常讨论的男女之爱，更倾向于他们二人属于精神上的互相慰藉，而由这精神慰藉所衍生而来肉体慰藉，比之单纯的肉体欢愉多了精神上的共通，比之至死不渝的爱情交融又多了些许友善的无可奈何。
萤子从大阪来到渔村，开了一家自己的居酒屋，但自己开放豪爽的性格却引来村里其他女子的非议，诸如“狐狸精”等帽子经常被人扣在萤子头上；而修治也因为昔日黑帮杀手的身份暴露而引来诸多非议，甚至遭到昔日同事的排斥，怕一个有着黑帮背景的人会影响渔队的名誉。二人皆是从大阪即繁华的物质社会中退居于渔村这一与世无争之地，但他们原先的背景以及原来的行为方式却成了与他们格格不入的渔村村民口中的“不是”，这种矛盾对立的设计也是对于任侠片主题的演变，也就是上文所提到的经济快速发展后人的焦虑以及随之而来的阶级差异带来的矛盾和不适应。在这一种被所处环境排斥的状态下，修治和萤子身上都带着一个局外人的身份，两人的相遇和亲近就好似远在他乡遇故人，知己莫若彼，萤子的活力热情和修治的成熟内敛正好如两块互有残缺的拼图，在旅馆内，用镜子的意象来表现二人的对话，皆在传达二人互为表里，内在相同的关系。
修治和萤子在精神上彼此相通，但碍于双方的身份和家庭的缘故，两人并不能拥有正常的情感生活。此刻修治的游离状态已经浮出水面，他心中的郁结他自己已全然看清，观众也已心领神会。在这一刻，对于人物的刻画进入第三个层面，第一个层面给出问题，第二个层面给出相对应的选项，到了这第三个层面就是看角色如何从这些选项中做出选择，三板斧构建出人物的最终性格，由这性格推动电影最后的高潮发展。
游离于家庭与情人之间，责任和自由之间的修治应该如何选择？但在这一选择的过程中，又被一个外部因素横加干预而打断，就像《兆治酒馆》中沙戴的自杀一样，《夜叉》中突如其来的因素是失岛的被绑架。由于毒品的流失，失岛欠下组织一笔巨债，如果不能及时还清，他的脑袋可能就不是他自己的了。负债累累的失岛回到渔村希望从萤子身上找到机会，但萤子手头也并不宽裕，失落的失岛只能在萤子的肉体上寻求发泄。事后，萤子找到修治，希望他能帮帮失岛，不要让失岛丧命，修治应予了。修治不负妻子的反对，毅然决然穿上昔日的皮衣重归故里，他要以这样的一种形式来和自己的过去和解。
在影片的高潮也就是修治回到多年未再踏足的大阪以营救失岛时，在这里导演降康旗男吊足了观众的胃口，足足吊了快有三分之二部电影，观众到现在异常渴望能有一场酣畅淋漓的动作戏来满足自己压抑已久的神经，也希望剧中人能以此作为发泄，就像《监狱风云》里的周润发在忍气吞声了快一部电影之后在结尾对张耀扬使出的那一脚临空飞踹。但在文章开头也已经提到，本片除了开场那段单刀赴会之外不会再有任何的飙血戏码，憋到结尾仍想着看打戏血浆的朋友绝对要失望了。
在大阪的谈判中，修治趁对方不备，以手枪作为威胁，将失岛解救了出来；但在最后，由于过于相信昔日好友，失岛被杀，整个计划功亏一篑。看着横尸废弃工厂的失岛和跪在自己面前祈求被枪决的好友，修治并没有多说什么，卷起自己的风衣拂袖而去。这段戏反类型化设计的痕迹过于明显，其实个人也希望能以一种较为飒爽的方式展开，而且这段戏与渔村所在段落显得较为隔阂，从电影整体的完成度上有一定程度的割裂，人物动机也不清楚，比如修治的好友为什么要杀失岛，是怕组织事后知道追究吗？但在他帮助修治的时候，并没有组织内的人知道，他怕什么？是想向组织领功吗？若真是如此也不会在原地等着修治并要求修治杀了自己；也可能是他知道以修治的个性不可能枪杀自己，从而故意演了一场戏以刻画自己此举的无奈和事后的后悔，但对于这个人物的前期塑造完全是一片空白，所以这个解释也不能让人信服。
总之，这整段高潮戏的作用是有待商榷的，唯一能得出的结论就是失岛死了，这一死成了影响结尾修治和萤子选择的重要原因，成了他们与过去和解的关键推动点。
修治回到渔村，并没有直接回自己家，而是选择先去见萤子。他对萤子述说了大阪一行的情况，萤子得知详情后痛哭流涕，修治看着泪流满面的她并没有说话。修治知道，她爱的是失岛，她既哭失岛的死，也哭自己的悲。
如同《兆治酒馆》中的和解，这一部中角色也没能真正的与过去和解，修治多年后重归大阪，却被昔日好友所背弃，原先在他心中还尚存一夕的江湖道义已不复存在，对过去所坚持的道义失望了，也就对过去没什么怀念了；而萤子的和解方式则和兆治一样，由他人的死亡作为终结。但比之兆治最后眼含泪珠说的那句“好好活下去”，《夜叉》的结局很明显更具希望得多。
修治和妻子漫步在小道上，风和日丽，他们能不能重归于好？这在观众看来已经不重要，重要的是此刻他们嘴角扬起的微笑。萤子在火车车厢内呕吐，显然是怀有身孕，这孩子是修治的还是失岛的？已不重要，重要的是孩子将作为希望继续存活下去。就如末尾修治重新和村民在一起出海一样，念着朋友儿子的来信，信中述说着他在外头天地的所见所闻和所作所为，正如兆治对于年轻人的希望一样，《夜叉》以一个年轻人的画外音作为结束，寄托的是创作者对下一代的期望和寄语，生于大好时光下的他们，应该出去见识更为广阔的天地，大有作为。这一抹温暖，也是日式人文电影中最令人动容的。
