德勒兹谈土耳其人的圣母:晶体-影像,仪式性身体
然而,还存在着躯体的另一极端,另一种电影-躯体-思维的关联。“给”一个躯体,在躯体上架设摄影机另有含义,它不再意味着追踪和直击日常躯体,而是让日常躯体经历一种仪式,将它置于一个玻璃或水晶装置中,把它打扮成狂欢节、化装舞会、成为一个怪诞躯体,还要从中提炼优雅或婀娜的躯体,以便最终消除可见的躯体。
卡尔梅洛·贝内是最伟大晶体-影像的建构者之一:《土耳其人的圣母》中的宫殿在影像中忽隐忽现,或者说整个影像在起伏或飘动,反射出奇光异彩;在《唐璜》中色彩本身凝固结晶;在《卡普里奇》中的面纱舞中,彩绸飘舞在跳舞姑娘和摄影机之间。目光在这个水晶装置上流连顾盼,就像凝视圣体显供台那样,但是,人们最先看到的是《圣母》中的骷髅,《卡普里奇》中的老叟,《莎乐美》中不堪一击的老圣人,他们反复重复无意义的动作,欲罢不能的态度,直至筋疲力竭,失去了任何姿势(《莎乐美》中的基督难以把自己钉在十字架上:最后一只手如何能够被钉卜去?)贝内作品中的仪式由滑稽模仿开始,对声音的表现不亚于动作,因为动作也是有声的,所以,运用不能症和失语症是同一姿势的两个方面。但是能超脱这种怪诞躯体的,能被从中提炼的东西,是作为高级机器的女人的优美身躯,尽管她在老人群中起舞,尽管她呈现某种神秘意愿的态度风格,尽管她被锁定为精神恍惚的姿势。这难道不是为了最终解救第三种躯体,即呈现所有其他躯体的“主角”或仪式主人的躯体?
他的眼睛已经投向那个水晶装置,它已经同结晶领域进行了交流,如同在《圣母》中,王宫的故事已成为主人公的自传一样。他重新采取那些尴尬、失败的动作,如在《圣母》中,他一再逃脱自己的死亡:一个被捆绑着的木乃伊不可能为自己打一针,这就是不可能的姿态。他应该亵渎那个优美的身躯,或者在某些方面利用它以最终获得消失的权力,如《卡普里奇》中那个为死寻找最佳位置的诗人。当莎乐美奔向月亮的时候,消失就已经成为她隐约的意愿。不过,主人公如此重复这一切,是因为他已到达一种无意愿的境界,而这种境界目前正界定着感人点,叔本华式的动情点,哈姆雷特的动情点。如在《一个不像哈姆雷特式的人》中,可见的躯体消失了。
从这种无意愿中解放出来的是音乐和言语,它们交错在只有声音的躯体中,二个新歌剧的身体中。失语症甚至也变成高雅和乐感的语言。人物不再具有声音,主人公的声音,或者说,他的发音方式〔耳语、低语、喊叫、大骂……〕在音乐的气氛中成为了仪式的惟一和真正的角色,如《莎乐美》中埃罗德·昂蒂帕斯的奇妙的内心独白,它从遍染麻风病的躯体中升腾,显示出电影的音响魅力。在这种手法上,卡尔梅洛·贝内无疑是最接近阿尔托的。他们有着相同的经历,他“相信”电影,他相信电影能产生一种比戏剧本身更深刻的戏剧化效果,但他的这种信念只持续了很短的时间。他很快又认为戏剧更容易翻新,更容易发挥音响效果,而具有极强视觉性的电影却有局限性,因为戏剧化效果依赖于电子载体而不是电影载体。尽管他只相信了很短时间,但这个事业的时间被过快地中断了,甚至是被有意地中断了,即电影所具有的给予躯体的能力,也就是说电影在一个仪式中,一个礼拜中制造躯体,使其产生和消失的能力。这或许是我们可以捕捉戏剧-电影关系的契机。
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德勒兹《电影2:时间影像》第300-303页