關於A Hidden Life的一些想法和分析

這是一部很特別的作品，也是Malick最唯心的作品，它的最核心的母題是人之初性本善（從某個角度來說，它回到了他的最早的作品Badlands所探討的東西。我們在A Hiden Life後半段看到押送男主角的納粹軍官一個人在街邊戲耍，跳起舞來，自得其樂，就像Badlands中最後逮住男主角Kit的其中一名年輕警官在玩槍和耍酷，像孩子一樣。）。這導致了鏡頭在影片中看待任何人以及任何事物的方式──哪怕是惡人也一樣，Malick相信即便是惡人，他們的靈魂也是純潔的，只是由於無明及一時之惡而沒有將善發揚而已。

主角非常特殊，這部片可以說沒有任何對抗的發動（頂多是拒絕。）。主角更像一個來人世間短暫一遊的人對於人世間的一瞥。這部片和Malick的紀錄片Voyage of Time: Life's Journey可以說是姊妹作，兩者要放在一起理解。除了都涉及探討時間性之外，我想指出一點，在Voyage of Time當中有好幾次我們會看到一整群細小的魚圍繞著巨大的鯊魚隨鯊魚游動，這裡象徵，或者說指出生命、眾生失去了靈光、靈性，失去了覺性、覺悟的本能，一切變成只有不可鬆動的（殘酷、暴力與惡的）宰制和受到宰制。回過頭來看A Hiden Life，主角最痛苦沮喪的時候並不是受到暴力對待和屈辱，而是面對嚴酷無情，如銅牆鐵壁般不可動搖的（違背良知的）整個體系、體制（我們看到審判、宣判、以及死刑前夜的最後宣讀。），Pärt和Górecki的悲傷的聖樂（赤子之心的第二段及悲歌交響曲的終樂章。）會在這個時候響起。A Hiden Life並不是一個受難劇（這部片沒有想要呈現凌遲的場景，痛苦不是關於肉體之傷害的承受和抵抗。）。我們會看到男主角在獄中保持信心和樂觀，並思考。他在獄中與入伍時認識的一個瘋瘋癲癲像傻子的朋友重逢，成為同寢的獄友 他們逮住任何的空檔（要避開獄卒！）一起玩笑聊天，苦中作樂，就像受軍訓時的往日時光，甚至拾得一塊碎磚石，便在寢室牢房中踢起足球。

這部片的另外一個主題為真理（道德至善論）本身，還有善的增長（growing good）和照顧。國外閱讀到一些評論把這部片跟Scorsese的Silence放在一起看或進行比較，但我覺得兩者差很多──不是截然相反的差很多，而是兩者關心的題目根本就不一樣。Scorsese關心的是信念的辯證，而Malick關心的是更為原始和基礎的感受（也就是Emerson思考的道德至善論的東西──從最素樸的良知和感受面對所見所聽所感出發進行省思和抉擇，而這就是片名的題旨──不可覓得、非輕非重而無足輕重的良知覺性、生命之光。），信念在這裡反而是其次，它建立在感受、感知，然後會沿著思索展開（或者說要跟時間一起看才取得意義。）。我們看到主角與主審的法官在法官的辦公室談話，法官對主角感到好奇，也對主角抱持的信念略帶敬畏，他問主角是否（在內心反過來）審判他，主角回復說他無法審判任何人，說他是一個無知的人，只是發自內心認為他不可以去做一件違背良知的錯誤的事情，僅此而已。在電影中，主角更像孩童（面對粗壯的獄卒，他顯得瘦小瘦弱。）、一個擇善固執，抱持且不願去損害純真、真誠的人（你會發現他部份地影響了周遭的人，把一種善以及人們挽救回來［這裡借用一位評論者Casey Spinks的話，文章連結在文末。］。），而非堅持榮耀的殉教者、殉道者。

A Hiden Life沒有表面上看起來的那麼簡單（整體來看，它追求單純、清澈的境界。），其中仍然夾帶許多低調細微的訊息，而且Malick自有其對於影像的獨特思考和實踐。

很多評論指出說這部電影冗長且重複，我個人認為還好。我認為造成這部電影片長的其中一個原因在於語言。影片涉及了書信對談，角色有大量的獨白（大部分的評論都會著眼Malick電影中攝人心迫的攝影，但其實語言的表達是更為根本而先存的，語言向廣漠的世界及另外一個人表達和傾訴，語言表達並深入存有的無限存藏，表達了一個人在世界當中的經歷經驗、所思所想；我們看到Malick的上一部劇情片的片名:Song To Song──極簡絕妙而難以翻譯的片名，既可以理解為一首又一首［生活之］歌的流連轉換，又可理解為向另一個人謳歌或試圖與之所吟和鳴，或者試圖唱出世界的本質秘密和夢想的歌曲，我們看到片中男主角首次獨白說道，我［們］必須唱，為了人們──歌唱乃為了尋找和表達，藉此，世界的內蘊才向我們表達。），還有生活勞動以及遊戲的場面、過程。在Malick的觀點裡，重點在於一個人的「存在」佔據的長度，在於生活空間、活動的空間以及容讓呼吸、容讓想東想西的時間（呼吸很重要，呼吸代表了我們的空間和時間的敞開，表示了我們的自由。），在於一個人生活在世界上所用的時間和他的行動。這使得Malick和小津安二郎（小津的鏡頭打破180度線正面演員，正是為了讓角色的存在在銀幕上佔據絕對莊嚴的位置。），或者Rivette（遊戲的身體的敞開及身體對於存有的「觸碰」。）以及Jean-Marie Straub及Danièle Huillet這對夫婦（語言在世界的空間中的流淌、擴展去遠。）連繫在一起。在Malick的電影裡，存在著不斷回到「我在這裡」的原點，然後在時間中不斷重新出發、展開的動態（這是身體的徵候。），而不是一條單一的長長的不回頭的敘事線。而演員的表演方式，就像是一個人在遊戲和說話，不斷有身體或者說手去進行觸摸、觸碰，不斷地在觸摸世界上的各種東西和動物（觀看Malick電影的樂趣之一就是你可以數數看電影裡到底出現了多少次和多少種動物──動物乃是與人一道生存的共同在此的動物，是人類的鄰居、人類的他者。），存在著不斷地向世界和在世界當中的有情眾生及無情的事物的接近（這就是Malick的攝影機在做的事情──攝影機總是在動，在接近，在好奇。還有跳剪的運用正是要「觸摸」一種時間當中稍縱即逝的感觸的存在。）。在這裡，身體的表達和攝影機向一切的接近形成一種遊戲般的詩意、一種表達的詩意──我們看到A Hiden Life的行刑場面被表現得像是魔術師的表演的舞台，就是一種表達的轉換。「表達」從來就不依循真實，而是貫穿想像和真實。Malick指導演員的演出（在Badlands當中，他告訴Martin Sheen說，把手槍的運用看成是拿到神奇的魔杖。）不是像侯孝賢那樣。侯孝賢的方式是要形成一種外部的旁觀，就像小孩子看到大人們的人情世故的場面，似懂未懂地領悟。侯孝賢透過這種旁觀的視角，在其面前布置層層的掩蔽，其中有重重的內蘊，你無法一眼看透，就像他本人非常愛場景中的陰影一樣（Alfonso Cuarón的Roma的深焦定鏡不像侯孝賢的原因即在於此，Roma的定鏡顯得很乾淨透徹，這一方面跟他想進行展示，讓你的眼睛去找空間裡的東西有關，一方面則跟它是一個女性理解的空間的展開有關──女性有其待在一個空間或打開一個空間的感知的方式，其中有某種細心留意［尤其女主角是一個照顧空間的人。］。Alfonso想透過這種女性感知來鋪陳、展開、抵達一種圓融。）。而Malick的電影中的表演是依循著本質的語言表達和訴說的方式展開（所以我們會看到The Thin Red Line的與Saving Private Ryan大異其趣的演出方式。），Malick的演員演出看似矯情，其實不然，這是一種類似表現主義的演出方式，重點在於內在的理解和表達的真實，而不是現實的真實（這也是A Hiden Life爭議地混合使用德語和英語的一個邏輯的立基點──當有所交流時，語言自動變成英語，變成導演／詩人的母語。這裡非常奇妙，它混合了自然和違逆自然的東西，使影片產生某種疏離，暗示一種唯理的實用主義傾向並讓你起疑去搜尋存在於影片當中的乍看不合理之處所蘊藏的線索。），這非常像文學書寫（我們在回過頭來看剛才所說的語言的先行和語言向世界的傾訴。在Malick這裡，向來就是人類的語言或有語言者面對世界［以及無言之樹、默然之動物］的關係的展開。）！Bresson自稱其影像為Cinématographe，Malick這裡則完全體現了一種以文學書寫、語言表達（暨身體表達）的（述說之「存在」、「在場」［如我說故我在。］的）邏輯和情感展開的影像。這與一般電影製作的理解有很大的不同。

A Hidden Life很多小細節既古怪又神秘，你必須掌握理解這些關鍵之處才能真正理解這部作品到底在說甚麼。比如說給予主角啟發，起而行動的與教堂壁畫家的一場談話，當畫家對主角說他只是在畫一種討好和安慰信眾的基督形象，而不是基督真正的面容時（鏡頭伴隨著話語環視壁畫上的聖人們。），有些人可能會聯想到聖經當中基督本人所講的他將帶來刀劍而非和平，但Malick卻顯示大自然的陽光，並讓和煦的陽光落在主角的肩膀上，完全沒有以上理解的戰爭的宣示。與其說是基督教的教義的顯發，倒不如說是Emerson訴諸真理之追求的超驗主義的自然神學，或者說Heidegger那理的追求更加真實的生存的承擔、對真理的承擔。

這讓人想到Knight of Cups中的主角和Natalie Portman去見一名靈修的老人，老人述說他的領悟（我們注意到影像當中的畫外的語言和偶然一閃而過的影像當中老人在場的言談並沒有對嘴──這裡顯示出一種剪輯的自由，途中只需點出這個人在說話。），影像則帶我們去看一些東方的造園，這裡看似一種懶惰或者說陳腔濫調的連結但完全不是這樣。電影的其他地方一直在暗示我們主角遊逛其中的現代都會空間，是一座依人類的願景堆砌、建造的一個理想國，或者說一個理想的暫代。所以我們會看到影片中賭城模仿世界各地的建築，會看到修剪的過度整齊的樹叢或者是長得很人工的高瘦的棕櫚樹，甚至在美術館中目睹一件作品呈現一整座樂高玩具城市，無數的玩具車在這個城市的高架軌道中奔馳，川流不息，有一個女人（可能是館方人員。）站在這座城市裡面，就像巨人一樣。回過頭來看，我們見到的在一連串剪接中忽而中式忽而日式的東方造園（它們顯然是在美國建造的仿冒品。）也是一樣，而這裡要和老人表述真理的語言以及電影中不時出現的各個角色（甚至還有從來沒有出現過的角色）的獨白一起看。電影一開始就是已逝的莎劇演員John Gielgud的錄音的引用，不現身而在畫外（Knight of Cups可以說是有史以來電影運用畫外音最激進［且根本］的幾次之一［Malick的The Thin Red Line是另外一次。］。）講述一個睡夢及夢中所見的景象，而影像上，我們看到地球表面夜晚的城市發出的一點一點成簇的星火，然後是主角父親的聲音插進來（不待Gielgud講完。），開始向兒子述說兒時講過一個童話──一名王子肩負任務前往他鄉異國，卻在一場酒宴中灌下迷湯後遺忘了目的和記憶，於是國王差遣一個又一個的使者前往尋找和救援。我們在電影中不斷地看到直升機在空中盤旋搜尋，而各個角色的存在，就像是使者，從天上來到人間。他們也和主角一樣被迫在一定程度處在遺忘（和憶起）的狀態中，沉迷於世，冥冥之中還記得一些東西。每次當他們啟動獨白時這種感覺就特別強烈，因為當他們開始說話的時候，都帶有一種超過自身審視一切的狀態，在這個高度傳達他們在人世中、在這個世界當中的領悟和見解，像是真理的宣達。回過頭來說，Gielgud的佈道的語言就是要錨定一個拔塵的高度，每個角色開始說話時就進入這個高度，恢復記憶，恢復其高貴的秉性，道說真理。電影用這種方式來描摹一個形上和形下的交界，以此來界說語言的本質，而這個本質是沿著Emerson的理解道出的。Emerson的觀念跟王陽明的「致良知」很像，兩人都認為心能夠明白萬物，對於Emerson來講，一切照面的事物因此而能夠提供借鑑，成為真理的解釋。Emerson從這個地方進一步來形成他的「自學」的觀念（如同王陽明的知行合一。）還有其詩學（而這正是Malick的影像的詩學。Malick和他的老師Stanley Cavell都受到Emerson的思想極大的啟發，兩人都是站在Emerson的思想上進一步探討懷疑論和道德至善論的對質──可以說正是這兩者的對質產生了一切名之為「哲學」的探索。）。回到Malick這裡，語言的描述雖然能將真理的理解帶到我們眼前，但它始終已經落入言銓，如同主角遊逛於一座人工的無止境的城池中（它既大又小，像是可以放在掌上端詳──這裡有一種中世紀感。）──這就是那些東方花園的含意：花園連同（老人的）語言都只是一種接近和暫代，在明白當中，真理既明朗光耀又無可窮盡，作為明白的能力暨世界當中的萬事萬物，既單純普遍又深刻廣博，就像Malick後期電影到處可見的太陽的蹤跡和影像。而就像Derrida講過的，太陽／光的本質是黑色的。

我們再回到A Hidden Life的古怪細節這一點上。影片中還有另外一個例子，比如電影開場沒多久，在女主角描述完夫妻倆的幸福充實的生活後，我們看到下一個畫面女主角走出農舍，仰天搜尋發出轟隆聲響的納粹軍機。前一段搭配女主角的講述和一連串影像的曼妙的小提琴曲進入曲末，幾把小提琴交纏擾動傳達出神秘感（如密契主義。）的配樂此時疊到納粹軍機的螺旋槳從奧地利山谷上空傳來，這個重疊乍聽顯得極不協調。這裡並不像多數評論指出的只是納粹壓境的憂愁和威脅。電影的第一個段落要到主角來到一片森林面前（神聖的樹叢！）以及接下來的一段與家人一起玩類似捉迷藏的遊戲才告終，這個遊戲既暗示了寓意，也暗示了整部影片運用聲響的美學（影片常常傳來鈴聲，讓人想起Bresson的Au Hasard Balthazar，也讓人聯想到Malick多次引用其作品的聖樂家Arvo Pärt的音樂的某些特徵：鈴聲或如鈴聲的樂音在黑暗中響起、消逝，或加強或交馳，如閃電或光之引導。），在這個遊戲當中，主角蒙著眼，妻子（女主角。）和女兒們敲著瓦盆讓其搜尋──這裡彷彿指出某種像尋找聖杯一樣的考驗和探求的到來，於此之前，一切只是懵懵懂懂的潛伏。然而，配樂和引擎聲到來作為徵兆也不只有點到這點。我們把這一切連回到影片一開始引用Leni Riefenstahl的《意志的勝利》的片段，然後再想一想眼前的上奧地利山谷──這裡像是隱喻德意志精神或浪漫主義的精神的發展和失控。你可以進一步把德意志精神的陷入瘋狂理解為世界當中的人類的瘋狂、精神性的瘋狂（這裡讓人想到Herzog的Herz aus Glas和Invincible中的先知關於人類／納粹的預言［插個話：Malick和Herzog是交情很好的朋友。］。），整個像旋風一樣襲來，但又不只是單純如瘟疫的惡，而是像大自然的事件（就像Malick的Days of Heaven中小女孩Linda在影片一開始描述的地獄的烈火的吞噬和後半段有如應驗實現的蝗災的突然的席捲和爆發。），或者說存有的無限蘊藏及其顯示的事件之一，它以一種方式和面貌襲來、降臨，無可莫名。這裡有一種宇宙性和時間性（「降臨」和「到來」即意味著時間性──從時間性的角度來講，它以［徵候的］「到來」來顯示其所是［因此，這裡有是或不是、及或不及的問題。］。Malick可以說就是沿著這一理解，選擇將納粹的席捲配上提琴的音樂──撇開人的感情的理解，從存有的角度來看，它是一種微妙［的東西］。）的東西的運作、發生和存在，非常非常神秘（另外，Malick處理死刑的場面也有一份神祕性和怪異存在──死刑在這裡很像變魔術的場面，有穿燕尾服的魔術師［劊子手］和它的助手，有掩蔽的黑色簾幕，和道具［斷頭台］［加上之前主角那位瘋瘋癲癲的朋友的一個奇怪的幻想：當頭被斬下後，彎下腰把頭撿起來裝回去，一切完好如初，太陽照常升起。］，而等待行刑的坐板凳及呼名又像日常、庸常的前往公務機關辦事或看病掛號的排隊及叫號［這裡有一點點卡夫卡的意味。］。），這是大過於人而其中又包含了人之參與構成的東西。然而，影片點到的還不止於此，它還觸及到了納粹的現代性含意──納粹自我感受和理解到時間的終結的到來（德國零年！），這和影片的結尾的形成一個整體的大的辯證。影片的結尾同時顯示大自然的時間，以及女主角面對丈夫過世後想像、驥望的基督教末世解救的時間的終結，在一連串影像當中（這裡只是想像，就像The Tree of Life片末的與家人重聚。The Tree of Life的海邊暗示的更多是想像和未知的最後邊界，而不是消除死亡的天國的降臨，我們看到在主角的想像中，媽媽在此將早逝的弟弟放開，與之告別，消歸于無──這個海邊實乃存有的邊界。），我們看到人們明白了之前的時間當中所經歷一切，脫離其中而得到清明，恢復本性的單純和善良。A Hidden Life是一部觸及到時間體驗（一，對於美好的事物的信念、初心，在磨難和時間的延長中備受考驗。二，作出選擇、決定而產生一個結果，然而又有一種未知［這裡不是講永遠在未來的基督教的末世論及拯救，而是指時間暨發生的展開、可能性的展開──真理始終是一種可能性，朝向真理並非朝向一個定局，而是進入可能性能夠實現的時間性中｛「可能性能夠實現」這點借自Cavell。｝，而在這一時間性的打開同時，它的所有權不是全部被真理佔據把持，恰恰相反，這裡不存在著所有權，而是一切可能性，或者說一種根本的可能性的敞開──可能因此才能夠可能。］超過這個結果，與結果的展開同步展開──時間的每一刻遂成未知。我們甚至可以從這一點來理解電影的片長還有主角說他是一個無知的探索者這件事──主角經歷一切的過程中有一種奇妙而難以言喻的輕鬆，這裡說的不是苦中作樂，而是對於時間往下走的感覺──我們看到主角受審結束押解回獄中的途中在一家咖啡館停留，在步出咖啡館的時候，他把一把倒在地上的雨傘撿起來放好，這裡不像是出自信念的執行，而是存在著一種輕鬆和不經意，我們把這裡和主角瘋瘋癲癲的朋友說的把頭接回去的幻想連在一起看，這裡表達了一種時間將永遠的接續，沒有止盡的感受，此外，我們看到Malick將主角斬首的橋段整個隱去，然後接上河流川流不息的畫面。整個來說，一切暗示了一種走向未知的未來的綿延。）、時間的存在和作用的電影──無明和啟明都涉及時間。在這裡，馬力克並沒有把整部電影全押在宗教（反過來講宗教／語言對於存有的敞開及其一切可能性的詮釋和理解。），這裡還有大自然的時間性（電影最後一個影像是山谷峭壁的影像，它像一堵牆一樣，否定任何附加其上的想法。），一切要把它擺回到大自然中去思考（Malick所有的電影都在沉思大自然、世界、人和動物、漠然與情感、人性和道德的顯示和領悟。），就像天空不能脫離大地獨存，永恆和變化亦然。

Casey Spinks的文章在此：The Knight of Faith: Franz Jägerstätter’s Hidden Life

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二刷的發現和新想法： 1. 火車也是一個重大意象，一方面連結到猶太滅絕和現代性（影片插入火車奔馳的黑白檔案片，以及火車作為運送猶太人的交通工具。） 一方面也連結到時間的體驗，有一點點像小津對於火車的運用 人在火車上為火車所運送和推動，就像是人在時間當中並不一定能夠全然掌握和釐清歷史以及自我的處境（人生的還有道德的。）、命運及未來 人常常是懵懵懂懂的

2. Adolf Hitler也是一個A Hidden Life 電影引用紀錄片呈現Hitler在鷹巢的生活片段，接見小女孩，與同黨同志以及愛人度假放鬆等等 還有他在檯面上以及公共場合的表現 不知怎麼的，你會感覺到就像主角所說的，看到的是一個人（乃至於所有的人）把事情推向並捲進去一個他無法收拾的局面和處境 你隱隱感覺到檔案影像中的Hitler只是在強顏硬撐（或者說只是在時間、事態的發展傾倒中隨波逐流。） 裡頭有一種屬於靈魂的難過及憂傷 他知道自己犯了大錯 永遠無法被原諒 這裡有一種很深很深的憐憫（Malick在拍攝The Thin Red Line之前看了大量的Sokurov的電影，這裡就像是對Sokurov的Moloch的回應，但又更深。） 而且鷹巢和主角的家鄉聖拉德貢一樣是處在奧地利的深山之中 我們看到檔案影像中的群山和踏青的活動 這裡在暗示一種人在靈魂深處渴望的某種平靜安詳的東西 就像The Thin Red Line中主角擔任救護兵時在河邊照顧一位傷兵，舀河水幫他洗滌，其畫外的獨白所說的，每個人的靈魂都渴望一種啟發和燃燒，發出光芒 從這裡再連回片頭的意志的勝利配上聖樂 這裡深入到了意志的勝利的內在東西 我們作為後來者，很容易地將之理解為法西斯的美學 但是設身處地地去想 其中不也是想要追求並冀望達至一種莊嚴的境地 只是其中有深深的錯誤，夾雜著無明（這裡的聖樂到最後有一絲哀傷［宛如折翼而從高空墜落。］從中泌出。） 這裡觸及到了啟蒙學習（我們看到電影中兒童觸碰事物的影像。）和錯誤，人的渴望及抉擇 然後又會連到第一點的（所有人都在其上的）奔馳火車的意象 並且就像正文當中所說的，納粹的觀點會與自然神學、道德至善論形成啟蒙學習上的辯證和釐清

3. 片尾字幕引用Dvořák的Czech Suite的Preludium（牧歌）作為配樂（它帶有一種幻想曲的味道。） 既像是呼應延續女主角想像的時間結束之後 萬事萬物以及人們的生活回復清淨純，富含生機 也像是回到日常、平常，一個孩子或一個人工作之餘的閒暇時光的幻想、想像的時刻、時光（它接在前一段如輓歌的配樂之後，加上黑幕上靜靜地呈現然後淡入淡出的字幕［而非滾動的方式。］，因而而產生這一意味。） 人可以在這個時候編織故事 可以潛入古往今來（就像Days of Heaven當中的小女孩Linda翻閱古生物圖鑑，想像過去的動物的生活和情感，產生共情。） 可以深入一切的曼妙（這裡非常浪漫主義！） 一切的曼妙在此時尚未枯竭 這裡和影片當中顯示的世界末日（還有我們的現實世界的遙遠的末日）形成一個對應和連繫 或者像時間的去遠折返 世界末日在此也像是一個幻想、遙想和感應想至

4. Malick的電影在結構上很像Bruckner的交響曲 有多重主題動機的開頭和結尾 一層一層遞進和收尾

5. 整體而言，這仍然是一部德語片，只是變通的使用英語（可以把它視為一種自動翻譯。） 這表示電影不是一種自然主義 而是一切既是其自身，又作為目的而具有唯理的傾向

6. 裡面的任何巴洛克式建築（教堂、法院、修道院。）的雕梁畫棟都是相對於自然的人之語言的表達 這裡與正文裡面談到的The Knight of Cups的東方花園的用法如出一撤 語言帶來所觸及者又將之遮蔽 語言作為一種理解 我們也應當將這一層和片尾Dvořák的音樂連在一起思考 語言不是末日的語言 語言是在日常當中向曼妙以及豐饒的接近 以及將曼妙帶入、釋放於日常之當前 語言根植、歸屬於日常 的餘裕的時間性 而擁有時間性的餘裕

7.Malick的別的作品不一定跟Heidegger有關聯（更多的是Emerson和Cavell。） 但這一部電影扎扎實實的存在著他與他的這位德國老師的對答

8. 這就是Terrence Malick的The Flowers of St. Francis和The Sacrifice啊！