刻在骨子里的是无——论今村昌平的《复仇在我》
题记：
人的真面，只有面对欲望才能洞察。
在欲望面前，理性和宗教竟如此苍白无力。
－－－－卡夫卡·陆（kavkalu）
理智和欲望。真实世界，性的价值往往盖过了宗教的圣洁和超然。
当公公的手慢慢揉搓着媳妇加津子的乳房，当我们目睹媳妇暧昧、满足的表情。请让所有的观念都停止吧。那刻只有两个人，仅仅是两个成人的相对。
施与被施的都是欲望的同谋，温泉的雾气掩饰了道义的尴尬。涓涓的雨声掩盖了两人狂乱的心音。
那一刻，圣母消失了；那一刻，仅有自然的儿女。他们是被逐出伊甸的两个有血有肉的人，他们是所有的无言。
《复仇在我》，1979年今村昌平拍摄的一部关于连环杀人案真实事件的社会问题电影。表现上，影片只是平静叙述着榎津的犯罪过程。可内在导演却在质问社会：当权威（父亲的自我）被颠覆后，当宗教被虚置后，留下的是无助的人又有谁来拯救。
片中，公公杀狗一场至关重要，杀狗的残暴隐喻着欲望的非理性和人性深处的残暴性，这往往是悲剧发生的前提。人最可怕的不是他对世界做了什么，而是个体对自我的放弃，这根源往往和童年以及基因相关，暴力倾向往往不是自我能以理性克制的。有时杀人越货不再是为了生计或复仇，有时候它仅仅是某种习惯，如同吃饭睡觉。这总无序性是当年年轻气盛的今村昌平所无法把握的，有人说：这是“结构上的复杂和人物心理分析的虚化”。但是，纵观全剧，影片只能流水帐般罗列榎津岩的犯罪过程，没有评价，也无从评价。只有一个又一个的过程。冷漠而漫长，等待观众的填充。对榎津岩的犯罪动因含混不清，心理分析毫无章法，心理动机没有依托。
在片中，有个关于童年的细节，当海军来征船的时候，父亲因为不公平而拒绝了，榎津目睹父亲被军人毒打，年幼的榎津拿着木棒冲向了前来征船的军人，这是他暴力倾向的始端（具体原因只能以现时的基因理论来解释了，当年的今村昌平当然无从分析，因为这是个真实案例）。当警察要惩治榎津的时候，父亲因为爱子而放弃了和军人的对抗，将船拱手相让。
信仰的至高无上在此刻消失了，本原的人性（亲情）主宰了一切，精神世界往往只是现时之人为了排遣压力的方法，内心却往往空洞无依。这和甘地的境界大相径庭。
下一个镜头，夜晚，榎津在的海边对母亲愤愤地说：“父亲是个懦夫…他输了”。这种强力的反叛意识是他走向复仇的开始，那条不归路是社会还是基因的作用？
在榎津服刑时，公公和媳妇之间的暧昧是一种人性的放逐和本原，它挑战了社会的正统道德观，在需求（本能）和克制（理性或道德观）中，你选择什么？神性耶？理性耶？！
探监一场，导演运用了探视室的铁篱笆隐喻了公公、媳妇和榎津的对立和割裂。背对着我们的榎津和神情惶恐的加津子，以及宣言道义的父亲形成的三角很好解释了三人的关系。
为了掩饰，榎津之父力权榎津复婚。同样的目的，公公让人来勾引加津子以压服他自己熊熊燃起的欲火。这种卑劣，出自一个教徒，从中我们看出导演对外来宗教的厌恶，而这又指向了日本的被占领（电影中曾经插入了美军猥亵妇女的一幕）。
母亲向出狱后的榎津告发父亲的“扒灰”是她无可奈何的表现，更是人内心希望借助他力解决问题的一种情结。它将人与人之间的关系降格为“借刀杀人”。这不是母亲的卑鄙，它是人类全体的欠缺。
母亲是她，母亲也是我们全体！
榎津回家兴师问罪的一个镜头，导演通过穿越日本建筑的局促空间来预示人类本身的疏离。镜头从榎津岩的胯下穿过（这个镜头让我想起了三十年代的中国电影《神女》流氓威逼一场戏）而拜伏的加津子说：欢迎回家。这种从属地位，正是日本夫权的基本内容。从而点名了日本女人地位的低下，他们只是男权的玩物而已。
紧接着对质一场戏，导演运用了窗外的蝉鸣和袅袅烟雾、门上幕帘的摇动来烘托人物的内心的割裂和疏远。
影片中没有一个道德意义下的好人，他们都有着这样、那样的缺憾，但正是这种缺憾才真实可信。人的道德观和所谓正义感都是在一定条件下发生的，脱离了这些外在条件，人性永远身处兽类的边缘。
影片在描绘他杀人、诈骗的同时也描绘了他和一些女人的性关系。这样的描述是具有社会学和心理学的基础的。男人，要用力量来证明自己的社会存在，他的方式不仅仅是权力，还有对女性的插入，膨胀的阳具就此成为“权力”的第三只手。这种征服完成了从性到精神的自我满足，犯罪的内核，往往是某种需求的无法自满。
影片用来极大篇幅描绘榎津和小旅馆老板娘阿春的关系，并且通过这些再一次论证了人性的丑陋。赌博成性的婆婆为了“钱”而帮助女婿监视女儿，也是为了钱而撮合榎津和女儿的苟且…诸如此类的人性问题在片中比比皆是。这不是“恶”与“善”的问题，这是人性“无”的内涵。烦忧起于一念，同理，烦忧也灭于一念。
榎津在行骗时总是伪称自己是教授或律师，一方面未来行骗的方便，但是他对自己的角色假定更有着其心里基础。一个人在社会上得不到应有的尊重，有的人就会通过对自己角色的“假面”化来掩饰自己的脆弱和自卑，达到虚拟的胜利。这就是榎津对女性强力欲求的潜在原因。
影片还有一场加津子和公公在浴室对话的戏，十分出色，导演利用水波在浴室上的投影以及水声来展示公公内心欲望和禁忌的冲突，利用眼神来传递彼此的心语和无可奈何。这场戏的结束是公公的一句话：“电话响了，去接吧！”这句台词猛然将欲火中烧的两个人拉回现实，同时，也告诫了观众，人无法脱离和社会的丝丝屡屡的关系，人，有时只是社会的奴隶！！
有人说：“主人公夏津严所杀的人中几乎没有他恨的，片中旅馆女老板的母亲一言道破：你杀的是你不恨的人。”但是世界仅仅是爱与恨的简单吗？现代社会犯罪学告诉我们：连环杀手的杀人动机往往只是一种习惯或某种欲望被压制后的挣脱的快感，和道德定义中没有关系。世界从来不是好人与坏人的简单，之间的灰色就是我们人类作为动物的本能。人所共知，脊椎动物的具有本能的攻击性，它在我们的理性（理性，是教化的产物，但是，教化无法主宰所有得人，如同榎津）之外，在某刻跳将出来伤人害己。
影片在婆婆和榎津谈论杀人话题时，导演用了一个主观镜头来预示榎津的最终结局：一个问吊的人。
但他最终“杀了”阿春，他也完成了他的一生，黄泉路上，有个叫阿春的在等待，等待完成一出生路的构成，完成从有限到无限的可能。那刻他们是真正的自己。
此后，生命不再有着意义，此后，只是等待着死亡的发生。
影片回到了审讯的场面，榎津的笑和自负令人毛骨悚然，又有什么比笑谈死亡，蔑视生命更使人震惊的，
人，一个放弃自己的人，他不再服从任何社会学的定义，它所复仇和憎恶的是整个人类体系和价值论，还有他自己。
“我也不知道”这是榎津的全部犯罪动机？动机永远是后人的揣测，“他人是地狱”【注二】一语就是世界全部构成的意义。
当父子再见面，那个晃动的十字架如此的滑稽，这场戏可以和《牛虻》中的神父“救赎”牛虻类比。宗教，世俗的“宗教”永远只是“麻痹人民的工具”。【注三】
每个导演都有成长的过程，每个人都在不断超越旧我，这点上今村昌平也不例外。从《复仇在我》到《鳗鱼》，我看到了一个导演成长的过程。这是年龄的增长和学养的增递的结果。这是一位大师从外在到内在的必经之路。
影片似乎告诉我们，当我们剥离了社会关系，天地之中便只有了两个赤裸的人。影片的片名【注一】出自《圣经》，而谁是复仇的主体？榎津？上帝？还是社会价值论？！而我始终相信，六、七十年代掌握世界话语权的存在主义，或多或少影响了那个年代导演的世界观和叙事逻辑。
影片的大量镜头都是以坐姿的高度拍摄的，这样的镜头也是日本电影大师小津安二郎所喜好的，这样的机位有着深重的日本文化意味，局促而内敛。这种压抑是日本文化有史以来的全部内核。
在此部影片中，我们看到了其后今村昌平经常用的意象：鳗鱼。它是生命力的象征，更是宿命的象征。人无论逃往何处，他都将回到他自身的运命中，《复仇在我》如此，《鳗鱼》更是如此。榎津对父亲的评价是：哼，假道学！这是一个孩子的鄙夷，这是一个行将完结的生命的呐喊！
我们是谁的孩子？！
我们的父亲是谁？！
上帝？！抑或撒旦？！
没有答案，人生从来是从无到无的过程……
骨灰撒向了空中，导演让它留在了空中，仅此而已！
见鬼吧！哲理和意义！
…… ……
OSAMA KAVKALU
2003年6月13日星期五 于15时31分
浦东 寒鸦精舍 初夏的下午。今天是YOKO在“西政”结束非典隔离的日子。是以记之。
【注一】 主经由摩西之口宣示，“复仇在我”。《(基督教圣经《旧约全书，利未记》中的一卷) 19:18.》
【注二】 语出萨特，意为他人是不可知的。
【注三】 语出马克思
人的真面，只有面对欲望才能洞察。
在欲望面前，理性和宗教竟如此苍白无力。
－－－－卡夫卡·陆（kavkalu）
理智和欲望。真实世界，性的价值往往盖过了宗教的圣洁和超然。
当公公的手慢慢揉搓着媳妇加津子的乳房，当我们目睹媳妇暧昧、满足的表情。请让所有的观念都停止吧。那刻只有两个人，仅仅是两个成人的相对。
施与被施的都是欲望的同谋，温泉的雾气掩饰了道义的尴尬。涓涓的雨声掩盖了两人狂乱的心音。
那一刻，圣母消失了；那一刻，仅有自然的儿女。他们是被逐出伊甸的两个有血有肉的人，他们是所有的无言。
《复仇在我》，1979年今村昌平拍摄的一部关于连环杀人案真实事件的社会问题电影。表现上，影片只是平静叙述着榎津的犯罪过程。可内在导演却在质问社会：当权威（父亲的自我）被颠覆后，当宗教被虚置后，留下的是无助的人又有谁来拯救。
片中，公公杀狗一场至关重要，杀狗的残暴隐喻着欲望的非理性和人性深处的残暴性，这往往是悲剧发生的前提。人最可怕的不是他对世界做了什么，而是个体对自我的放弃，这根源往往和童年以及基因相关，暴力倾向往往不是自我能以理性克制的。有时杀人越货不再是为了生计或复仇，有时候它仅仅是某种习惯，如同吃饭睡觉。这总无序性是当年年轻气盛的今村昌平所无法把握的，有人说：这是“结构上的复杂和人物心理分析的虚化”。但是，纵观全剧，影片只能流水帐般罗列榎津岩的犯罪过程，没有评价，也无从评价。只有一个又一个的过程。冷漠而漫长，等待观众的填充。对榎津岩的犯罪动因含混不清，心理分析毫无章法，心理动机没有依托。
在片中，有个关于童年的细节，当海军来征船的时候，父亲因为不公平而拒绝了，榎津目睹父亲被军人毒打，年幼的榎津拿着木棒冲向了前来征船的军人，这是他暴力倾向的始端（具体原因只能以现时的基因理论来解释了，当年的今村昌平当然无从分析，因为这是个真实案例）。当警察要惩治榎津的时候，父亲因为爱子而放弃了和军人的对抗，将船拱手相让。
信仰的至高无上在此刻消失了，本原的人性（亲情）主宰了一切，精神世界往往只是现时之人为了排遣压力的方法，内心却往往空洞无依。这和甘地的境界大相径庭。
下一个镜头，夜晚，榎津在的海边对母亲愤愤地说：“父亲是个懦夫…他输了”。这种强力的反叛意识是他走向复仇的开始，那条不归路是社会还是基因的作用？
在榎津服刑时，公公和媳妇之间的暧昧是一种人性的放逐和本原，它挑战了社会的正统道德观，在需求（本能）和克制（理性或道德观）中，你选择什么？神性耶？理性耶？！
探监一场，导演运用了探视室的铁篱笆隐喻了公公、媳妇和榎津的对立和割裂。背对着我们的榎津和神情惶恐的加津子，以及宣言道义的父亲形成的三角很好解释了三人的关系。
为了掩饰，榎津之父力权榎津复婚。同样的目的，公公让人来勾引加津子以压服他自己熊熊燃起的欲火。这种卑劣，出自一个教徒，从中我们看出导演对外来宗教的厌恶，而这又指向了日本的被占领（电影中曾经插入了美军猥亵妇女的一幕）。
母亲向出狱后的榎津告发父亲的“扒灰”是她无可奈何的表现，更是人内心希望借助他力解决问题的一种情结。它将人与人之间的关系降格为“借刀杀人”。这不是母亲的卑鄙，它是人类全体的欠缺。
母亲是她，母亲也是我们全体！
榎津回家兴师问罪的一个镜头，导演通过穿越日本建筑的局促空间来预示人类本身的疏离。镜头从榎津岩的胯下穿过（这个镜头让我想起了三十年代的中国电影《神女》流氓威逼一场戏）而拜伏的加津子说：欢迎回家。这种从属地位，正是日本夫权的基本内容。从而点名了日本女人地位的低下，他们只是男权的玩物而已。
紧接着对质一场戏，导演运用了窗外的蝉鸣和袅袅烟雾、门上幕帘的摇动来烘托人物的内心的割裂和疏远。
影片中没有一个道德意义下的好人，他们都有着这样、那样的缺憾，但正是这种缺憾才真实可信。人的道德观和所谓正义感都是在一定条件下发生的，脱离了这些外在条件，人性永远身处兽类的边缘。
影片在描绘他杀人、诈骗的同时也描绘了他和一些女人的性关系。这样的描述是具有社会学和心理学的基础的。男人，要用力量来证明自己的社会存在，他的方式不仅仅是权力，还有对女性的插入，膨胀的阳具就此成为“权力”的第三只手。这种征服完成了从性到精神的自我满足，犯罪的内核，往往是某种需求的无法自满。
影片用来极大篇幅描绘榎津和小旅馆老板娘阿春的关系，并且通过这些再一次论证了人性的丑陋。赌博成性的婆婆为了“钱”而帮助女婿监视女儿，也是为了钱而撮合榎津和女儿的苟且…诸如此类的人性问题在片中比比皆是。这不是“恶”与“善”的问题，这是人性“无”的内涵。烦忧起于一念，同理，烦忧也灭于一念。
榎津在行骗时总是伪称自己是教授或律师，一方面未来行骗的方便，但是他对自己的角色假定更有着其心里基础。一个人在社会上得不到应有的尊重，有的人就会通过对自己角色的“假面”化来掩饰自己的脆弱和自卑，达到虚拟的胜利。这就是榎津对女性强力欲求的潜在原因。
影片还有一场加津子和公公在浴室对话的戏，十分出色，导演利用水波在浴室上的投影以及水声来展示公公内心欲望和禁忌的冲突，利用眼神来传递彼此的心语和无可奈何。这场戏的结束是公公的一句话：“电话响了，去接吧！”这句台词猛然将欲火中烧的两个人拉回现实，同时，也告诫了观众，人无法脱离和社会的丝丝屡屡的关系，人，有时只是社会的奴隶！！
有人说：“主人公夏津严所杀的人中几乎没有他恨的，片中旅馆女老板的母亲一言道破：你杀的是你不恨的人。”但是世界仅仅是爱与恨的简单吗？现代社会犯罪学告诉我们：连环杀手的杀人动机往往只是一种习惯或某种欲望被压制后的挣脱的快感，和道德定义中没有关系。世界从来不是好人与坏人的简单，之间的灰色就是我们人类作为动物的本能。人所共知，脊椎动物的具有本能的攻击性，它在我们的理性（理性，是教化的产物，但是，教化无法主宰所有得人，如同榎津）之外，在某刻跳将出来伤人害己。
影片在婆婆和榎津谈论杀人话题时，导演用了一个主观镜头来预示榎津的最终结局：一个问吊的人。
但他最终“杀了”阿春，他也完成了他的一生，黄泉路上，有个叫阿春的在等待，等待完成一出生路的构成，完成从有限到无限的可能。那刻他们是真正的自己。
此后，生命不再有着意义，此后，只是等待着死亡的发生。
影片回到了审讯的场面，榎津的笑和自负令人毛骨悚然，又有什么比笑谈死亡，蔑视生命更使人震惊的，
人，一个放弃自己的人，他不再服从任何社会学的定义，它所复仇和憎恶的是整个人类体系和价值论，还有他自己。
“我也不知道”这是榎津的全部犯罪动机？动机永远是后人的揣测，“他人是地狱”【注二】一语就是世界全部构成的意义。
当父子再见面，那个晃动的十字架如此的滑稽，这场戏可以和《牛虻》中的神父“救赎”牛虻类比。宗教，世俗的“宗教”永远只是“麻痹人民的工具”。【注三】
每个导演都有成长的过程，每个人都在不断超越旧我，这点上今村昌平也不例外。从《复仇在我》到《鳗鱼》，我看到了一个导演成长的过程。这是年龄的增长和学养的增递的结果。这是一位大师从外在到内在的必经之路。
影片似乎告诉我们，当我们剥离了社会关系，天地之中便只有了两个赤裸的人。影片的片名【注一】出自《圣经》，而谁是复仇的主体？榎津？上帝？还是社会价值论？！而我始终相信，六、七十年代掌握世界话语权的存在主义，或多或少影响了那个年代导演的世界观和叙事逻辑。
影片的大量镜头都是以坐姿的高度拍摄的，这样的镜头也是日本电影大师小津安二郎所喜好的，这样的机位有着深重的日本文化意味，局促而内敛。这种压抑是日本文化有史以来的全部内核。
在此部影片中，我们看到了其后今村昌平经常用的意象：鳗鱼。它是生命力的象征，更是宿命的象征。人无论逃往何处，他都将回到他自身的运命中，《复仇在我》如此，《鳗鱼》更是如此。榎津对父亲的评价是：哼，假道学！这是一个孩子的鄙夷，这是一个行将完结的生命的呐喊！
我们是谁的孩子？！
我们的父亲是谁？！
上帝？！抑或撒旦？！
没有答案，人生从来是从无到无的过程……
骨灰撒向了空中，导演让它留在了空中，仅此而已！
见鬼吧！哲理和意义！
…… ……
OSAMA KAVKALU
2003年6月13日星期五 于15时31分
浦东 寒鸦精舍 初夏的下午。今天是YOKO在“西政”结束非典隔离的日子。是以记之。
【注一】 主经由摩西之口宣示，“复仇在我”。《(基督教圣经《旧约全书，利未记》中的一卷) 19:18.》
【注二】 语出萨特，意为他人是不可知的。
【注三】 语出马克思
这篇影评有剧透
