有一种距离，叫做是枝裕和

文/荼白 编辑/笑意

是枝裕和执导的法语片《真相》作为开幕影片在威尼斯电影节首映。在《小偷家族》拿下戛纳金棕榈之后，他的新作自然备受期待，同时也不乏质疑的声音。毕竟，亚洲导演拍外语片，向来有“水土不服”的问题。

首映之后，观众们一致觉得这部法语片至少是质量中上的作品。凯瑟琳•德纳芙和朱丽叶•比诺什两代法国文艺片女神演绎了一对母女，母女关系的刻画与母亲的人物塑造是成功的。家庭成员之间日常琐碎的谈话、争吵，彼此的误解与真相的再度挖掘，这些日常生活充满人情味的描绘，依旧是是枝裕和的细腻质感。

书本记者在威尼斯观影后对于《真相》的评分： 笑意 ★★★★☆被几幕戏中戏与后面母女和解的场景触动到了，两代文艺片女神演技实在太棒！是枝裕和拿手的家庭片与法国温情文艺片结合得几乎毫无痕迹，可看度很高。 是枝裕的影像风格，也是具有高度的一致性的。深度剖析他过去的作品，我们会发现它们最内核的部分，并不限于某一种文化或题材。生死、人性、情感、关系的复杂性，都在是枝裕和独特的视角下呈现。

看是枝裕和的电影，总能有意无意的感受到一种“距离感”，这种距离感，有时候是因为影片大量运用的中远景，有时候是极力回避人物大特写的情绪宣泄，有时是影片中的人与人、人与物、人与空间、时间或者真相的距离感。这是一种极其自觉且有意为之的“距离感”，它避免了过分热切的凝视可能带来的偏颇，得以让观众站在一个恰好的位置，不过于侵犯也不过分疏离，正好当一个冷静且足以共情的看客。

这种距离感，正是导演克制的美德。是枝裕和太明白，真正有力量的，绝不是涕泗横流，而是拼了命也要憋回去的眼泪。

“电视”的DNA

电视出身，曾经令是枝裕和耿耿于怀的自卑了很久。因此他的电影处女作《幻之光》才显得格外小心翼翼，是枝裕和特意请侯孝贤导演介绍了《恋恋风尘》的配乐陈明章，还按照自己画的300张分镜图一丝不苟的拍摄。但这部甚至被是枝裕和评价为“失败”的处女作，让侯导一语道破了症结：“镜头要摆在哪里，不是应该等到现场看过演员的表现才决定的吗？”

1987年，原本梦想着成为小说家的是枝裕和从早稻田大学第一文学部文艺科毕业，之后就投身了电视业，在TV MAN UNION公司拍摄电视纪录片。 回过头来看不难发现，这些纪录片与他日后的剧情片有着千丝万缕的关系。《然而……福利消失的时代》中官员的遗孀与《幻之光》中的由美子仿若表里；《当记忆失去了》中关于记忆的命题在《下一站，天国》中重生；拍摄《另一种教育~伊那小学春班的记录》时产生的疑问也在《无人知晓》中找到了答案……更重要的是，拍摄《侯孝贤与杨德昌》让他结识了亦师亦友的侯导。

是枝裕和在第二部作品《下一站，天国》中，几乎消弭了纪录片与剧情片的界限。他们带着问题“请回顾自己的人生并从中选出一段最珍贵的回忆”走上街头，随机采访了600多人，并从中挑选出了有趣的对象，这些被选中的素人就与职业演员在影片中交替出现，真实和虚构相互融合。

其实，不管是记录还是虚构，都是试图抵达某种真实的途径。所以直至今日，是枝裕和仍然没有放弃纪录片的拍摄，甚至，他还认为自己并非电影创作者，而只是个电视作家。作为一个被电视喂养长大的“电视儿童”，编剧山田太一、向田邦子才是影响他最深的人。在是枝裕和的创作过程中，他也渐渐接受了自己印刻在体内的电视DNA，可能正是带着电视的血统拍电影，才造就了他的独特。

缺失的“父性”

在是枝裕和的电影中，父亲的缺位显而易见，要么死亡、要么被排除在家庭之外，这是他自身冷淡父子关系的某种映射，它直接表现在了“阿部宽三部曲”中——《步履不停》、《比海更深》和日剧《going my home》，之所以把这三部作品归为三部曲，不光是因为主角良多都由阿部宽扮演，更是因为这三部作品最为“私密”和“任性”。

说它们私密，是因为它们有太多是枝裕和的私人回忆，《比海更深》中的团地住宅更是还原了他从9岁28岁的生活，画轴、台风都是关于父亲的点滴，而《步履不停》则是怀念母亲的疗伤之作，《going my home》更像是一场回归与和解的旅程，与回忆、与父亲。

在是枝裕和早期的作品《距离》中，父性的缺失成为了一种时代之殇，那是一个缺乏父权存在的时代，这种阙如正是奥姆真理教悲剧的源头，教主麻原彰晃身上的某种父亲吸引了众多的信徒，受到这种“父性”吸引的信徒们则成为了“家人”。

但随着父亲的离世以及女儿的出生，是枝裕和自己的身份也从“儿子”转变为“父亲”，这种转换让他在作品中开始探讨究竟何为父亲，《奇迹》与《如父如子》都同时出现了两位爸爸，互为镜像，一个“没用”的爸爸和一个“能干”的爸爸，谁胜谁负，其实并没有标准答案。

《海街日记》中大姐幸在说到父亲的时候，首尾两次表述存在微妙的变化，开始时她形容爸爸“很温柔，但很没用”，结尾时说“虽然很没用，但是人很温柔”，这样的转变在影片中体现了幸的成长，但在影片之外，又何尝不是是枝裕和对父亲态度的温柔转变呢？

与“没用”的父亲角色相对的，则是“强大”的母亲角色。树木希林借着电影成为了是枝裕和的第二个母亲，也让他得以弥补来不及与母亲好好相处好好告别的遗憾。母亲离开的时候，还没来得及看到让儿子名声大噪的《无人知晓》，她仍忧心着儿子的工作和前景，而是枝裕和则忙着拍摄《花之武者》，“不成器的儿子”被死亡打了个措手不及。

那些人生的缺憾，是枝裕和用电影一一补上。

“灰色”的世界 是枝裕和的电影很少有分明的善恶，他们常常是暧昧的灰色。导演不是上帝或法官，审判不是他的工作，呈现才是。《无人知晓》中的母亲真的是罪大恶极吗？《距离》中真理教的犯人真的穷凶极恶吗？《第三度嫌疑人》中的嫌犯真的是杀人恶鬼吗？《小偷家族》中的一家子真的是无耻的罪犯吗？

是枝裕和从不执着于眉目分明的答案，他更感兴趣的是众口一词之外的可能性。是枝裕和在报纸上看到《无人知晓》的事件原型“西巢鸭四弃子事件”的报道，媒体要么猛烈抨击着母亲要么无比同情着孩子，但导演内心的疑问却是：“他们的生活是否存在着某种有异于物质性富足的富足？”

对非黑即白的敬谢不敏，对善恶对立的敬而远之，让是枝裕和的影片有了更悠长的况味。这些以真实的社会犯罪事件为原点拍摄的作品，呈现出的仍是灰色的世界。这大概是源于导演的某种自觉：“所谓犯罪，并非只是犯罪者个人的问题。犯罪就像我们生存的社会开始化脓了，所以绝对不可能跟我们毫无瓜葛。”

是枝裕和说：“我总是期盼着看电影的人回到日常生活时，对日常生活的看法能有所改变。”他希望自己的电影能够“成为人们改掉用批判性的眼光看待日常生活的契机”。在他看来，只有两种人可以批评现世的“我们”——死者和孩子，“站在故事外侧批评我们的是死者，站在内侧批评我们的是孩子。”所以在他的电影中，死者和孩子总是在场。

是枝裕和的电影中，成熟的孩子们和不中用的大人们，也形成了一组有趣的对照。

日常的“解构”很多人都认为是枝裕和最擅长的题材是家庭，其实对于“家庭”这个概念，他一直没有停下解构的脚步。家庭何以形成？是血缘？是法律？是在同一个空间里虚度的时光？还是共同拥有的某种记忆？《如父如子》中，他直接的抛出了这个选择题：血缘，还是时间？昭和四十年（1965）左右，全日本发生了多起的抱错婴儿事件，根据文献记载，几乎所有的家庭都选择了“血缘”，除了冲绳的两户人家。于是电影就对准了这种微乎其微的“例外”。

对于时间的重视，在是枝裕和的很多电影中都能有很直观的感受。比如《比海更深》中的一个细节，母亲在姐姐的身后打开冰箱门，姐姐下意识的前倾身体，留给了母亲足够把冰箱门拉开的距离，这是长期生活在同一个空间里的人们印刻在身体中的记忆。再比如《海街日记》中，四姐妹在七周年祭结束后跟母亲、伯母一起回到老屋，大家都习惯性的往平时的位置走，但母亲和幸却差点撞上，何谓“家人”一目了然。

除了血缘和时间之外，《距离》中的人们因为“信仰”而成为家人，《小偷家族》中则是“犯罪”。

是枝裕和在《花之武者》中解构了武士道，讲述了一个放弃复仇的复仇故事，它的初衷，与911密不可分，恐袭之后正邪对立的二元论让他不安。《空气人偶》虽然是个关于空虚的故事，却讲述了某种丰盈——“生命，自有缺失，经由他人而得以完满。”《奇迹》则是关于奇迹绝不会发生的再确认。《第三度嫌疑人》是真相的不可知。

归根到底，是枝裕和真正感兴趣的，是描写“被留下的人”，是呈现“无意义但丰富的生”，是探究某种既定之外的可能性，是这个肮脏的世界突然变得美好的一瞬间。大概也正是这种注视着软弱的温柔，才让我们在蝇营狗苟的生活里，总是愿意停下脚步，去当一个安静的旁观者。