对于女性的两种想象：圣母和妓女

很多文艺作品塑造女性形象时都会分裂成两种，一种纯洁、神圣，另一种性感鲜活。比如EVA里的绫波丽和明日香，或者Metropolis里Maria和机器人，又比如张爱玲的《红玫瑰与白玫瑰》。这种男性式视角的表达，代表着男性对女性的两种想象。如果更进一步，把两种特性推向极致，那么可类比为圣母和妓女。圣母代表着母亲，是秩序，道德，神圣的一方，妓女代表着性欲，是诱惑，危险，不受控制的一方。在小说或者电影里，如果缺乏中间地带的角色，这两种角色一般就成对出现。而这种两极化的性格最典型的代表莫过于这部《唐山大兄》。

片中许剑妹妹巧梅这一角色被定义为前一种类型：被刻画为无性欲特征，衣服也穿得很整齐，没有多余的装饰，把头发梳成麻花辫，有着中国式的保守、端庄和含蓄。散发着含蓄而脆弱的女性特质，善良，单纯，温柔。在工友之中，她完全不是一个贪玩的小妹妹，她可以给大家洗衣服、做饭，也会进行耐心的劝导，调和大家的关系，被所有工友所尊重。

在角色设定上，郑潮安对巧梅的感情是纯洁而克制的，自始至终对她表现着尊敬。作为符号的巧梅不仅是大哥许剑的妹妹，而且是郑潮安母亲分身，是象征不可侵犯的道德形象，也如同玉佩一样，是郑潮安与现实的缓冲地带（玉佩被打碎后，郑潮安放弃了不打架的诺言；最后巧梅被Boss掳走，激起了郑潮安的狂怒）。这个角色符号是郑潮安小心翼翼守护的一种美好想象，是他原本信赖着的道德秩序。

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与巧梅截然相反，妓女乌曼是一个性感的，富于挑逗的女性角色。在此片中，她被厂长带进酒局里来，在酒桌上，她会主动敬酒，会调情，还能按照厂长的授意献身。作为妓女的代表，区别于其他人的木讷，她更会取悦男人以及享受性的愉悦，在郑潮安宿醉时，她会抚摸他裸露的胸口，与他解衣共眠。在第二次出场时，她甚至毫不掩饰地，在郑潮安面前掀起上衣露出胸脯给他看。尽管结局让人同情，但是她多数时候仅仅是男人的玩具，为满足男人的欲望而存在。

妓女乌曼这样的人物显然是郑潮安欲望在现实的化身。性代表未知的危险，性会让英雄迷惑、陶醉，以至于放松警惕，暂时忘记外在世界和潜藏的危险，同时性本身的存在，会带来男性之间的冲突。在片中，所有的关于性的场景都象征、或指向着潜在的、或者潜意识的危险，就比如妓院里裸胸后一幕就是被杀，在庄园里Boss虐待女佣，之后接着就是打斗。要注意的是，性虽然并不是冲突的原因，但确实是冲突即将出现的警告，提前渲染了紧张的氛围。

从选角上来看，导演挑了一个长相并不漂亮的女演员，（从后来的访谈来看，扮演者是临时找来的，她所出现的两幕戏拍摄时间加起来也不到一天）从整体来看，这个人物不能太漂亮，因为她不能挑战女主角的地位，更重要的是，要减少这个角色的其他特质，而片面强化她「性」的属性，弱化她死亡的悲剧感。

据说影片还有一幕被删减的戏：郑潮安决战的前夜已知凶多吉少，于是在妓院和一名妓女共度了一晚，但导演认为这个情节会削弱郑潮安的英雄形象，所以最后去掉了。这个说法的真实性不得而知，不过显而易见的是，如果有了这幕戏，会让人物更加丰富而真实，至于加与不加，就是创作者自己的考量了。

《唐山大兄》上映于1971年，电影具有那个时代特有的单纯，视觉表现力很弱，人物刻画也十分简洁而单薄，但却是一个极好的例子，像唐山大兄这样的二元人物形象在无数的作品中都能看到相似的影子。女性对于男性来说，一方面象征着母亲，另一方面是成年男性的性的对象，而性又包藏着诱惑和危险。所以女性在文艺作品中的角色或是如圣母神圣崇高，或是妖媚如祸水，千百年来作为集体潜意识如影相随。

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写到最后，我又想起了一些文革时期的影视作品，由于电影中革命队伍里的女性一定是高大全伟光正，性感妩媚的形象就只能靠敌人队伍里的女特务来担纲了，有趣的是，这些女特务的魅力盖过了主角，成为不少男青年的青春记忆，据说不少老人至今仍对黑白片的女特务念念不忘呢。