红颜只为表演，知音集体缺席
——电影《红颜》观后
文：兰若与晚虫
絮语
也许因为职业的缘故，甚少观看所谓新锐的电影。新锐大多是身边人，大家彼此太清楚底细，所以对他们的表达缺乏期待。
这一部，导演李玉，据说剧本改了近8年。看到她衣着光鲜地亮相，身材很好，但笑容疲倦。更有的是夺眶的眼泪。对她有些好奇。
在楼下的音像店里租了正版碟来看。那海报与超女的并列在一起，挂的名头之多，让人望而生畏。又一想，李玉也是四川女子，和宇春、靓影、敏佳都一块的，呵呵，蜀中多奇女，此言不假。
一个半小时的片长，看得屏息静气。
画面很美，技法熟练，演员个个到位，故事亦成立。
这该是一部好片子应具备的必要条件了。
翻过头来，悲哀于商业炒作对一部艺术影片的损伤，看看这些字眼吧——母亲爱上了自己的儿子？乱伦下的真情？
惊世骇俗只为引人注目。唉唉。
感叹一个人想真实地表达，却仍然要违心地找寻刺激感官的途径，只有大声地吆喝，才能招徕行色匆匆的看客。
试问：有愿意在安静的夜里，只开一盏灯，听人细诉过往的人么？
女人在表演，男人却缺席
大家把李玉的片子归类于女性电影。
似乎是这样的。同情女性的视点，三个女性乃至更多女性的不同命运。被侮辱与被损害的身体和灵魂。
片子从一开始，就扔出一个炸弹。中学生小云因偷食禁果有孕在身被学校开除。产下孩子后，母亲把孩子送了人。告诉她那孩子生下来就夭折了。她信了。十年后，她26岁，在一个破落的川剧团里唱通俗歌曲。她偶遇一个10岁的小男孩，小男孩崇拜她，对她有着天生的眷恋，看她被男人们伤害而奋勇出头，为了讨她欢心去捉鱼。。。然后真相逐步揭开，那孩子是她的儿子。被最早那个和她偷食禁果的男学生的姐姐收养。
这里面，小云出事时，男学生远走他乡，去做了建筑木工，多年后，他从脚手架上摔下来，骨灰被姐姐收纳在一个景泰蓝瓶子里；
母亲，是寡居的女人，父亲只是个照片；
姐姐，本来有过姐夫，但姐夫误会小男孩是姐姐与别人的私生，所以与姐姐愤而离异，在片子里，他也是个照片。
他们之于她们，似乎都存在过。但最终都成了摆设。成就了表演的时候没观众，哭泣的时候没肩膀，爱的时候没对手，吐露心声的时候没知音的巨大哀痛。
其实也不是没有人相伴。只是这个相伴的人如此让人不堪。
那个不识人间烟火的小男孩，发自骨子里的话语有几处——
云姐，你不要怕，等我长大了，我来娶你么。
云姐，你咋个喽？怎么不理我喽？一下就不理喽。
长成老太婆好啊，那时侯没有人要，我来要，好不好嘛？
云姐，我们是夫妻相嗦。将来一定要在一起的嘛。以后，我还见得到你吧？
他那么认真，仿佛他的诺言有朝一日都会兑现。然而他不是那个男人。
他那么懂得你的困窘，那么在意你的伤感。从小就是个解人。然而他是你的骨血，是你的孩子。
他象个跟屁虫一样跟在小云的后面，他以她的美丽而荣耀，以她的受伤而出离愤怒，以她的一颦一笑而懊恼欢欣。
小云叫他小流氓。他跟同伴说那是昵称。
“你长大了就不会这样了，你就跟那些臭男人一样喽”，小云看着这个忠心耿耿的孩子喟叹着。那是必然的。他们都曾经是这个小男孩，最后都成长为照片和景泰蓝。
在漫长的生涯里，女人只是独自过活。
最精彩的时候无人赞美，最凋零的时候无人安慰。
而凭生活中无数的经验，10岁的小男孩有这么缜密和催人泪下的软言细语吗？大概没有罢。男人在没有成长前，大部分，或者说，绝大部分甚或是几乎，他们都是愣头青吧。哪里就有这么一个孩子，能让你忘了自己的哀痛，心疼他的真，感动于他的跟随呢？
这个孩子怕是导演李玉自己心里的知音吧。他穿上了知音的华服，扮作一个孩子，更致命的是，这个孩子是你的儿子，所以，你和你的知音，永远永远，不能见面，不能相守，一切可能的渠道都被切断。
即便这样，就不活下去么？还是要。
母亲是个老师，即便哭得青筋暴露，压抑无声，还是要在教书育人上寻找位置；姐姐，抱持着小男孩母亲的身份，与理发师有着些关系，卑微地活着；小云，还可以离开。去哪里不重要，离开，就是开始。
她们都很难，做可以做的妥协，却拼了命一样地维护尊严。
即使被叫做鸡，也凛然有不可侵犯的光辉。
大概这些都是女性电影的表达吧。
但我仍要指出的是，在叙述者让女性表演自己的心声时，她仍困囿于女性的被动从属位置不能自拔。在这个片子里，女性仍在被看，被窥视。小云两次洗澡，一次是片头，身形已显，漂亮的裸体摔倒在水泥地上，一次是在川剧团，以小男孩的视点来看。这种被窥视的重复令人遗憾。除了默默忍受侮辱以外，女性都没有更大的作为。她们始终都站在台上沉默、嘶喊和不知所措。她们在导演传统的叙述角度下，没有机会坐到台下的座位上，不动声色地看回去。语言主体在这里仍然是男性，是一个女人用了女人的身份，带着对男人的诘责，坐在男人的看席上发言。
所谓颠覆不平等的性别困境，在本片当中起码在叙事角度上没有做更多的尝试。而若只是控诉的话，生活中那么多的好男人恐怕亦不平。控诉，只是因为创造了控诉的语境。而这个语境跟日益多元的性别社会现状并不切合。这一点来看，《红颜》的表述方式有些陈旧了。起码，放在八十年代后的中国，不够普遍。当然，《红颜》依旧可以说自己是独特的案例，也成立。万千说法，都有存在的空间。
中远景构成的导演视点
如果做一下笔记的话，应该可以看到导演更多地运用了中景以上的景别来拍摄。人的表演不再突出，更多地反映人和人之间的关系，人和环境的关系。
有两个近景，一个是小云全副花旦装扮的脸，声情并茂地唱着川戏，但画外音在喊，不听戏，唱流行歌曲！镜头拉出，逐渐变成全景，后面戴着蛤蟆镜的乐队出现，身着暴露服装的舞蹈演员开始摇摆。近景到全景的演变，专注的神情到不伦不类的演出的过渡，反讽和凄凉毕现。
第二个，是结尾小云决定离开，她和母亲最后坐在矮桌前吃饭。她不停地吃，仿佛没事人一般。那母亲却在酝酿风暴。桌子终于在压抑当中被母亲一把掀翻。她恨这个女儿最后没能把孙子要回来，她恨她不体谅自己的孤独，更恨她们面对逐渐加深的创伤面无所适从的绝望感。
小云站起来道别，母亲在走廊里哭泣。如此克制却如此澎湃。以致于曾经那么美丽年轻的李克纯哭得面目皆非，让人噤声。从吃饭的全景到母亲哭泣的近景，这是一个长镜头，最后停留在母亲的脸上，让我们与这个女人长久以来的悲伤赤裸相见。
从这两个镜头的设计来看，导演是多么地用心。
她纯熟地运用长镜头，却不露痕迹，不让人觉得节奏拖沓，玩弄技巧。仿佛这些早就在生活中上演过，就需要这样的方式表达一样，恰到好处。
而中远景的大量运用，使得片子跳出演员游刃的范畴，更成为导演的视点。
演员和其他如烟云的巴山蜀水，如水墨的诗情画意，如昨日的生活场景一起，成为叙述的道具。他们被主观的导演编排成客观的故事，让人仿佛身临其境。
看到介绍说，李玉是纪录片导演出身。而纪录片与故事片在很大程度上，就是主观与客观的表现方式不同，当特写镜头被一再运用的时候，它所呈现出来的强调便起了作用，那作用的修辞手法是强加于人的。
而纪录片，更多时候是大景别，在关照人的时候，不忘空间关系，尽管因为镜头的选择会打上个人审美和世界观的痕迹，但相比强调的语气来说，它获得的读解和阐释将会更广泛。打动人心也就来得更自然。
李克纯
不能不提到她。她是片中唯一的职业演员。在上个世纪八十年代，是炙手可热的大青衣。也是四川人，毕业于中央戏剧学院表演系78班。经历过文革，因家庭出身备受磨难，有着惊人的爆发力。是80年代贤妻良母角色的代言人，曾因精湛的演出得到过数次金鸡奖的提名，尽管实力很强，但没有获奖的命。80年代末，遭遇了异国情缘，毅然出国，十多年来，结婚生孩子，放弃了很多声名上的机会。
最近一次看到她的演出，是出演《金粉世家》里欧阳于坚的母亲，那是一个遭到遗弃的女人，孤僻却自尊。呵呵，似乎她所扮演的女人都有着悲哀的命运。
但同期声的制作，显出她多年未圆熟的普通话发音，还有四川人的咬字，鼻音也有些重。
然而《红颜》，她真令我刮目相看。于一群非职业演员当中，她不跳，不显山露水，非常契合他人，此其一；第二，本片唯一的表演段落，当属她的近景一哭，这么长时间的镜头逼近，她有层次，忘我地哭泣，让人震动。看了她写的婚后历程，非常认同她的一句话：我知道我该怎么做，尽管那不是繁华声名，我会一如既往地在沉默当中孕育爆发力，那是我对表演事业最为珍贵的坚持。
而对演员的最大尊重，就是让他的风格在片中既能与他人相得益彰，又能淋漓尽致地得以表现，这既是好演员的能力，也是导演的控制力。非职业演员的自然和到位，不仅要归功于这些璞玉般的演员自身，更是说明导演独具慧眼，让全片的风格统一，一切尽在掌握。
相比较而言，前些时日的《20、30、40》，在选角上，除了张艾嘉自己演的那个活脱，其他人确实乏善可陈，让人对她的甄别眼光大为怀疑。
选角合适，这也是影片成功的另一关键因素。对的人，演出来就对。你必须对角色产生信任感，相信她就是那一个，这样才能看进去，跟着走，否则一边看，一边还在操心帮那导演换合适的演员，那能好看吗。
而李克纯，在《红颜》里，真不错。
文：兰若与晚虫
絮语
也许因为职业的缘故，甚少观看所谓新锐的电影。新锐大多是身边人，大家彼此太清楚底细，所以对他们的表达缺乏期待。
这一部，导演李玉，据说剧本改了近8年。看到她衣着光鲜地亮相，身材很好，但笑容疲倦。更有的是夺眶的眼泪。对她有些好奇。
在楼下的音像店里租了正版碟来看。那海报与超女的并列在一起，挂的名头之多，让人望而生畏。又一想，李玉也是四川女子，和宇春、靓影、敏佳都一块的，呵呵，蜀中多奇女，此言不假。
一个半小时的片长，看得屏息静气。
画面很美，技法熟练，演员个个到位，故事亦成立。
这该是一部好片子应具备的必要条件了。
翻过头来，悲哀于商业炒作对一部艺术影片的损伤，看看这些字眼吧——母亲爱上了自己的儿子？乱伦下的真情？
惊世骇俗只为引人注目。唉唉。
感叹一个人想真实地表达，却仍然要违心地找寻刺激感官的途径，只有大声地吆喝，才能招徕行色匆匆的看客。
试问：有愿意在安静的夜里，只开一盏灯，听人细诉过往的人么？
女人在表演，男人却缺席
大家把李玉的片子归类于女性电影。
似乎是这样的。同情女性的视点，三个女性乃至更多女性的不同命运。被侮辱与被损害的身体和灵魂。
片子从一开始，就扔出一个炸弹。中学生小云因偷食禁果有孕在身被学校开除。产下孩子后，母亲把孩子送了人。告诉她那孩子生下来就夭折了。她信了。十年后，她26岁，在一个破落的川剧团里唱通俗歌曲。她偶遇一个10岁的小男孩，小男孩崇拜她，对她有着天生的眷恋，看她被男人们伤害而奋勇出头，为了讨她欢心去捉鱼。。。然后真相逐步揭开，那孩子是她的儿子。被最早那个和她偷食禁果的男学生的姐姐收养。
这里面，小云出事时，男学生远走他乡，去做了建筑木工，多年后，他从脚手架上摔下来，骨灰被姐姐收纳在一个景泰蓝瓶子里；
母亲，是寡居的女人，父亲只是个照片；
姐姐，本来有过姐夫，但姐夫误会小男孩是姐姐与别人的私生，所以与姐姐愤而离异，在片子里，他也是个照片。
他们之于她们，似乎都存在过。但最终都成了摆设。成就了表演的时候没观众，哭泣的时候没肩膀，爱的时候没对手，吐露心声的时候没知音的巨大哀痛。
其实也不是没有人相伴。只是这个相伴的人如此让人不堪。
那个不识人间烟火的小男孩，发自骨子里的话语有几处——
云姐，你不要怕，等我长大了，我来娶你么。
云姐，你咋个喽？怎么不理我喽？一下就不理喽。
长成老太婆好啊，那时侯没有人要，我来要，好不好嘛？
云姐，我们是夫妻相嗦。将来一定要在一起的嘛。以后，我还见得到你吧？
他那么认真，仿佛他的诺言有朝一日都会兑现。然而他不是那个男人。
他那么懂得你的困窘，那么在意你的伤感。从小就是个解人。然而他是你的骨血，是你的孩子。
他象个跟屁虫一样跟在小云的后面，他以她的美丽而荣耀，以她的受伤而出离愤怒，以她的一颦一笑而懊恼欢欣。
小云叫他小流氓。他跟同伴说那是昵称。
“你长大了就不会这样了，你就跟那些臭男人一样喽”，小云看着这个忠心耿耿的孩子喟叹着。那是必然的。他们都曾经是这个小男孩，最后都成长为照片和景泰蓝。
在漫长的生涯里，女人只是独自过活。
最精彩的时候无人赞美，最凋零的时候无人安慰。
而凭生活中无数的经验，10岁的小男孩有这么缜密和催人泪下的软言细语吗？大概没有罢。男人在没有成长前，大部分，或者说，绝大部分甚或是几乎，他们都是愣头青吧。哪里就有这么一个孩子，能让你忘了自己的哀痛，心疼他的真，感动于他的跟随呢？
这个孩子怕是导演李玉自己心里的知音吧。他穿上了知音的华服，扮作一个孩子，更致命的是，这个孩子是你的儿子，所以，你和你的知音，永远永远，不能见面，不能相守，一切可能的渠道都被切断。
即便这样，就不活下去么？还是要。
母亲是个老师，即便哭得青筋暴露，压抑无声，还是要在教书育人上寻找位置；姐姐，抱持着小男孩母亲的身份，与理发师有着些关系，卑微地活着；小云，还可以离开。去哪里不重要，离开，就是开始。
她们都很难，做可以做的妥协，却拼了命一样地维护尊严。
即使被叫做鸡，也凛然有不可侵犯的光辉。
大概这些都是女性电影的表达吧。
但我仍要指出的是，在叙述者让女性表演自己的心声时，她仍困囿于女性的被动从属位置不能自拔。在这个片子里，女性仍在被看，被窥视。小云两次洗澡，一次是片头，身形已显，漂亮的裸体摔倒在水泥地上，一次是在川剧团，以小男孩的视点来看。这种被窥视的重复令人遗憾。除了默默忍受侮辱以外，女性都没有更大的作为。她们始终都站在台上沉默、嘶喊和不知所措。她们在导演传统的叙述角度下，没有机会坐到台下的座位上，不动声色地看回去。语言主体在这里仍然是男性，是一个女人用了女人的身份，带着对男人的诘责，坐在男人的看席上发言。
所谓颠覆不平等的性别困境，在本片当中起码在叙事角度上没有做更多的尝试。而若只是控诉的话，生活中那么多的好男人恐怕亦不平。控诉，只是因为创造了控诉的语境。而这个语境跟日益多元的性别社会现状并不切合。这一点来看，《红颜》的表述方式有些陈旧了。起码，放在八十年代后的中国，不够普遍。当然，《红颜》依旧可以说自己是独特的案例，也成立。万千说法，都有存在的空间。
中远景构成的导演视点
如果做一下笔记的话，应该可以看到导演更多地运用了中景以上的景别来拍摄。人的表演不再突出，更多地反映人和人之间的关系，人和环境的关系。
有两个近景，一个是小云全副花旦装扮的脸，声情并茂地唱着川戏，但画外音在喊，不听戏，唱流行歌曲！镜头拉出，逐渐变成全景，后面戴着蛤蟆镜的乐队出现，身着暴露服装的舞蹈演员开始摇摆。近景到全景的演变，专注的神情到不伦不类的演出的过渡，反讽和凄凉毕现。
第二个，是结尾小云决定离开，她和母亲最后坐在矮桌前吃饭。她不停地吃，仿佛没事人一般。那母亲却在酝酿风暴。桌子终于在压抑当中被母亲一把掀翻。她恨这个女儿最后没能把孙子要回来，她恨她不体谅自己的孤独，更恨她们面对逐渐加深的创伤面无所适从的绝望感。
小云站起来道别，母亲在走廊里哭泣。如此克制却如此澎湃。以致于曾经那么美丽年轻的李克纯哭得面目皆非，让人噤声。从吃饭的全景到母亲哭泣的近景，这是一个长镜头，最后停留在母亲的脸上，让我们与这个女人长久以来的悲伤赤裸相见。
从这两个镜头的设计来看，导演是多么地用心。
她纯熟地运用长镜头，却不露痕迹，不让人觉得节奏拖沓，玩弄技巧。仿佛这些早就在生活中上演过，就需要这样的方式表达一样，恰到好处。
而中远景的大量运用，使得片子跳出演员游刃的范畴，更成为导演的视点。
演员和其他如烟云的巴山蜀水，如水墨的诗情画意，如昨日的生活场景一起，成为叙述的道具。他们被主观的导演编排成客观的故事，让人仿佛身临其境。
看到介绍说，李玉是纪录片导演出身。而纪录片与故事片在很大程度上，就是主观与客观的表现方式不同，当特写镜头被一再运用的时候，它所呈现出来的强调便起了作用，那作用的修辞手法是强加于人的。
而纪录片，更多时候是大景别，在关照人的时候，不忘空间关系，尽管因为镜头的选择会打上个人审美和世界观的痕迹，但相比强调的语气来说，它获得的读解和阐释将会更广泛。打动人心也就来得更自然。
李克纯
不能不提到她。她是片中唯一的职业演员。在上个世纪八十年代，是炙手可热的大青衣。也是四川人，毕业于中央戏剧学院表演系78班。经历过文革，因家庭出身备受磨难，有着惊人的爆发力。是80年代贤妻良母角色的代言人，曾因精湛的演出得到过数次金鸡奖的提名，尽管实力很强，但没有获奖的命。80年代末，遭遇了异国情缘，毅然出国，十多年来，结婚生孩子，放弃了很多声名上的机会。
最近一次看到她的演出，是出演《金粉世家》里欧阳于坚的母亲，那是一个遭到遗弃的女人，孤僻却自尊。呵呵，似乎她所扮演的女人都有着悲哀的命运。
但同期声的制作，显出她多年未圆熟的普通话发音，还有四川人的咬字，鼻音也有些重。
然而《红颜》，她真令我刮目相看。于一群非职业演员当中，她不跳，不显山露水，非常契合他人，此其一；第二，本片唯一的表演段落，当属她的近景一哭，这么长时间的镜头逼近，她有层次，忘我地哭泣，让人震动。看了她写的婚后历程，非常认同她的一句话：我知道我该怎么做，尽管那不是繁华声名，我会一如既往地在沉默当中孕育爆发力，那是我对表演事业最为珍贵的坚持。
而对演员的最大尊重，就是让他的风格在片中既能与他人相得益彰，又能淋漓尽致地得以表现，这既是好演员的能力，也是导演的控制力。非职业演员的自然和到位，不仅要归功于这些璞玉般的演员自身，更是说明导演独具慧眼，让全片的风格统一，一切尽在掌握。
相比较而言，前些时日的《20、30、40》，在选角上，除了张艾嘉自己演的那个活脱，其他人确实乏善可陈，让人对她的甄别眼光大为怀疑。
选角合适，这也是影片成功的另一关键因素。对的人，演出来就对。你必须对角色产生信任感，相信她就是那一个，这样才能看进去，跟着走，否则一边看，一边还在操心帮那导演换合适的演员，那能好看吗。
而李克纯，在《红颜》里，真不错。
这篇影评有剧透
