[翻译]《生命之树》影评三篇

2011-08-18 18:57:20 　　来自: lesleygreytear (New York City)
　　I
《生命之树》：时光之旅
出处：The New Yorker
(http://www.newyorker.com/arts/critics/cinema/2011/05/30/110530crci_cinema_lane)
原作者：Anthony Lane
翻译: lesleygreytear
(http://cinephilia.net/archives/7079)

如果你等得起，就能等到一部泰伦斯·马利克（Terrence Malick）的新片上映。《生命之树》是马利克三十八年来的第五部剧情长片。与之最为类似的、慢工出细活的作者是托马斯·品钦（Thomas Pynchon），他用三十四年写了自己的头五部小说。他们俩都遭遇了我们的偏见。我们就是不愿相信，一个具有创意的艺术家会仅仅出于本人的谦逊/羞怯而选择默默无闻。因此我们觉得马利克这样躲避公众的方式是一种玩弄观众好奇心的狡猾策略。而同样危险的是，我们也会想当然地认为，一部电影或小说仅仅因为经历了漫长的准备期和保密期，就会比匆忙上马的同类优秀许多。其实不然。别忘了爱德卡·伍马杰出的《绕道》 (1945)只用了六天便摄制完成。

《生命之树》最摄人心魄的一幕是西恩·潘醒来、前往摩天大楼工作的场景。这一段落本身并没有什么奇特之处，但如果我没记错，潘所饰演的杰克是马利克迄今为止所有的电影中唯一一个活在当下的角色。《恶土》设定在1950年代；表现士兵奔赴第一次世界大战的《天堂时日》设定在20世纪初；《细细的红线》发生在瓜岛之战的前夕与战时，《新世界》带我们走进的是印第安公主波卡洪塔斯（《风中奇缘》）的时代。避开你自己的时代并不是什么罪过——相反，一味紧跟当下多少会有跟风之嫌——但马利克对于时代的选择总让人怀疑他是在反感我们现在这个时代中的某些东西。杰克是个建筑师或设计师（我们看到他浏览图纸）；除此之外我们说不出他究竟是什么人，因为他的对话要么含糊不清，要么音量渐消。在杰克参加会议的场景里，马利克所要表现的不是办公室里的动态，而是他从高处的窗户往下投去的眼神，以及在玻璃与钢筋交织的空间中刹那间闪现的超验体验。你可以反驳说麦克尔·曼也痴迷于表现我们所处的物理空间，但是比起曼的电影，观看《生命之树》的经历更像是阅读爱默生的《超灵》。

开场不久马利克便回到了过去——具体说来，是五十年代的德克萨斯。尽管我们看到一辆车身印着“维科市”（Waco，德克萨斯某市）的客车驶过，电影本身却大多数是在新泽西的Smithville拍摄的。而那辆车也是影片中几乎唯一出现的交通了。孩子们玩耍嬉戏，无忧无虑；街道宁静，天空四季安详。小杰克也在这群玩耍的孩子里（扮演者Hunter McCracken贡献了非常优秀的演出），这个男孩儿和自己的弟弟们R.L.（Laramie Eppler饰）与Steve（Tye Sheridan饰）在父母奥布莱恩夫妇的羽翼下一块儿长大。父母二人都只有姓没有名,且如马利克作品中角色的特点一样，他们给人的感觉是既实又虚。他们的母亲有着一头具有前拉裴尔派特色的红铜色头发，几乎是一个天使的形象——某一刻，像薇诺娜·赖德在《阴间大法师》的结尾里那样，母亲在半空中起舞。而且有意思的是，虽然奥布莱恩一家并不富裕，她却从没穿过相同的衣服。父亲在当地一家工厂工作，但是马利克再一次没有展示任何细节。他更注重的是对奥布莱恩“原本能够做什么”的刻画：他在家弹钢琴、在教堂弹奏风琴，他在晚餐的时候播放勃拉姆斯第四交响曲。我们能觉察到一种因为做了错误的选择、再也无法重来的忧伤。

当我们发现奥布莱恩先生在家中发泄自己的挫败感时，《生命之树》带我们醒转回了现实。其实从一开始，尖刻和温情便一直交织着：“你爱你的父亲吗？”他问杰克。“是的，先生。”他回答。但有时父亲会发脾气，顶嘴的小家伙们被关进小房间里。而影片中也有这样让人害怕的场景：父亲教（甚至是命令）儿子们用力击打自己——父权的化身。“打我！”奥布莱恩仰着下巴说。这张脸曾是皮特的标志。我们习惯也喜欢看他忧郁的眼神和咧开的笑容，以致于我们颇为惊异地发现他所饰演的父亲执拗地抬起下巴、与这个让他期望落空的世界抗衡。加上他的粗粗的眼镜框和厚片镜片，你看到的是皮特迄今为止最男人的演出，当初那个漂亮男孩终于无迹可寻。

父亲长期出差在外的时候，男孩儿们由母亲照料着。纪律一旦放松，他们便进入了一种近似于俄狄普斯情结的极乐。母亲吟诵着她所奉行的原则：“爱所有人，爱每一片叶子，爱每一道光线。”这些毫无“严格”可言的原则听起来甚至显得可笑。但它并非旨在让你发笑，也并非想要呼应纳博科夫那句具有洞察力的名言、表示区别喜剧(comic)和博大(cosmic)的只需一个字母而已。相反，马利克在此将庄严与泛神论结合于一体。《生命之树》里不仅不带有任何玩笑，更对于会犯错的人保持时刻警觉的状态。影片中没有性爱场景的干扰，尽管影片中有一个非凡的片段：处于性启蒙时期的杰克额头通红，好像正发烧一般，他闯入邻居的卧室翻她的内衣。但是，当他迎着阳光，仿佛捧起一件圣袍般地举起那件睡袍，然后把它偷走并让它随着河流飘走时，你在惊叹膜拜这图像之美的同时，也想要把导演拉到一边对他说：“泰伦，我真不想说实话，可是性启蒙中的男孩一般不这么做。”

这种对角色天使般的描画在马力克的第一部长片（或许也算是他最好的）《恶土》中也出现过。这部片子中他讲述了一个从背后射杀他人从不迟疑的年轻恶棍(Martin Sheen饰) ，但是他不怎么表现性欲，即使他的女朋友（Sissy Spacek饰）与他一路逃亡。她扣上裙子扣子那场戏就是我们所能看到的唯一与性有关的场景了。整个故事中的情欲仿佛被完全消解。我们听到她平静的旁白，这种平静贯穿了所有马利克的电影，成为了他的风格标识。《生命之树》中几乎所有的角色在都在咕哝、喊叫以及低语，他们被禁锢在自己的意识中向观众剖白，而不是与身边的人对话。或许有人会觉得这像是一种祈祷，但更多人会觉得这是越来越孤独及自我禁锢的呓语，而这些观众可能自己会暗自祈祷本·赫特（Ben Hecht）或比利·怀德从墓里坐起来，用他们引人入胜的俏皮话，把马利克的剧本骂上一骂。“兄弟”和“母亲”是我们首先听到的词汇，而后不久，我们听到这样一句乞求：“我们对你意味着什么？”

这句话是由母亲说出来的，但它也可以作为约伯的台词（影片开头引用了《约伯记》）或耶利米的哀悼。我们基本能明白：这不是向观众发问，而是向着上帝。我们得到的是经马利克深思熟虑的回答——这也正是生命之树的枝桠伸展的地方。我们看到无从探源的光芒，广阔的星云，移动的星辰，成形前的星球，太阳和月亮被黑风暴所阻挡，给予生命能量的一道道闪电，汩汩地悸动着的原始湖泊，史前植物、动物，缓缓舞蹈的水母，双髻鲨，栖身河岸的恐龙，一个胎儿的眼睛，以及最重要的，初生的孩子：在战后的得德克萨斯乡下，通体洁白的母亲生下一个孩子，却未经历出汗或疼痛。现在，你可以说这个段落浮夸、容易让人出戏，但它在影片中与上下文意义联通，并不是被随意置入的。我认为这是一段落是一处直接的关于创世主题的叙述，是马利克撰写的《创世纪》，它结束于杰克童年的伊甸园。其余的一切，在这部电影里，戏剧化地呈现了人类自堕落以来所失去的美好，和片刻闪现的、带着普鲁斯特风格的，对于这种美好的追忆。

“如果我们不能理解他的主旨，那么他的作品就好似一通胡言。”这是马利克在评论海德格尔、以及介绍自己所翻译的《论真理的本质》(1969年出版)时所写的话。他指的是海德格尔的“佶屈聱牙的语言”。而他自己的《生命之树》也同样古怪。但他的影片的主旨是清晰的：哀伤是它的基调。影片开始不久，杰克19岁的弟弟R.L.的夭折触发了这一情绪。奥布赖恩一家有着未说出口、却始终浮现的不甘，正如所有沉浸于哀痛中的人会提出质问：“你为什么要创造这个世界——如果你要让我心爱之人死亡，用这种比开辟洪荒的大爆炸更大的灾变，来结束一切？上帝啊，究竟是为什么？”（据未经马利克本人证实的消息称，他的弟弟在1960年代自杀。）所以这部电影中爆发了这种情绪吗？渲染得是否过多？——它的确不知该如何结尾：行至两小时处时，西恩·潘身着阿玛尼西装，跪倒在沙滩上，其他角色仿佛《扎布理斯基角》中多余的群众演员那样在他身边徘徊；而我却觉得他的出场甚是冗余。马利克以前的作品已经证明，神示的灵感(afflatus)总是容易以沉静到单调的面貌出现。尽管如此，他利用恢宏的镜头以及生动的跳接，讲述了一个尖锐的，让人痛苦的关于父子的故事；并且在那些伤痛的时刻，马利克依旧能够把握住那些不期而遇的灿烂的景象，宝刀未老。当R.L.的死讯传来时，世界倾斜了、翻转了，但是即使在这时，我们依然能看到孩子的影子上下颠倒着，在阳光下投射在柏油路上，仿佛幽魂一般，讲述着造化弄人的故事。

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2011-08-18 18:57:21 lesleygreytear (She pined in thought)

　　II
　　《生命之树》：根与芽
　　出处：The New Yorker
　　(http://www.newyorker.com/online/blogs/movies/2011/05/the-tree-of-life-terrence-malick.html)
　　原作者：Richard Brody （注：此文系对Lane的影评的回应）
　　翻译：lesleygreytear / 校对：IvanHsiao、小双（cinephilia翻译小组）
　　(http://cinephilia.net/archives/8357)
　　
　　我没有看过本届戛纳电影节的其他竞赛影片。但是泰伦斯马利克的新片《生命之树》仅凭借其强大的优势，完全配得上金棕榈（该片周五开始上映，Anthony Lane也在本周《纽约客》上为之撰写了影评（中文译作））。然而这些优势点究竟是什么却值得考量。虽然电影显然上升到了抽象深奥的层次，像是一篇描写宇宙创世的史诗，但本质上它是对美国式童年的一次直观的回忆。为了表现这一点，马利克导演在影片中渗入了很多体现其时代、地点、社会环境等区别于其它的文化符号，这些文化符号为大众所熟知。
　　
　　这部电影从中年建筑师Jack（西恩 • 潘Sean Penn饰演）中年时期的工作场景，倒叙到上世纪50年代德州韦维科市他的童年场景。显然电影包含了导演自传的成分，但关于这部电影的讨论，如Anthony Lane的评论，都集中在电影其它超凡的元素上。如同实验电影一般，本片展示了“原始汤” (注释1)和宇宙之源之类的影像，用电脑绘图还原了活动的恐龙，深海生物，放大显像的细胞、细菌和胚胎。而且这些想象元素都应该理解为Jack回忆的重要组成部分。他回想起童年时期关于科学的沉思与幻想，这些奇思妙想都来自于各种儿童科普读物和书中插图。他想起自己小时候，想象自己身处“原始汤”之中，在胎儿跳动的心脏里，与奇异的海洋生物为伴，或前往荒芜的极地。那些自然是他孩提时代从没有到过的地方，但这些广阔的时间与空间是在他的阅读和观影体验中一直出现的世界奇观。马利克对宇宙万物的视觉呈现与电视、电影、教育片、图书馆文献等紧密相连，其中最重要的，是当时社会背景下科学给人带来的奇迹感本身。在太空时代序幕刚刚揭开的年代，出身中产阶级家庭的儿童在接受教育时多少都会从以上途径获取这些信息。
　　
　　马利克让所有科学的奇思妙想以及男孩、父母及其兄弟的日常场景都带上了一种神奇的感觉。然而这种感觉也是与杰克Jack家庭的宗教背景紧密相连的。马利克所表现的天地演化与《圣经》首卷《创世纪》无关。《生命之树》里没有上帝，但是他所描绘的科学意义上宇宙的起源与进化依旧带有某种奇迹般的色彩。
　　
　　马利克在影片中不仅表现出回忆，更大胆尝试了表现出回忆引发的怀念之情。他用电影的特性表现了主观意识，用日常生活中的点滴琐事组合成了电影主体。他用细致入微地手法表现出男主角回忆起来的日常琐事，让这些小事也有了超脱时空之感。而且他手中的镜头自由浮动，摆脱了地面的限制，甚至似乎完全不受景框的约束。回忆无边，可以冲破画框的限制无尽地延伸；回忆蜿蜒曲折，甚至可以折射出自己过去与现在的多重倒影，无论回忆中是否有自己的存在。这些回忆画面的内容具有非常强烈的触感：耳廓上的汗毛、胡茬、细小的脸斑、以及皮肤纹路一一毕现。回忆中和父母兄弟的亲密接触让男主角深感痛切。马利克镜头下慈爱而梦幻的母亲以及让人畏惧却不乏关怀的父亲对于孩子严厉的管教，亦是对儿时体验的追忆。他所提供的拨于寻常的美学视角集中地表达了这种体验，其呈现的世界观让人想起另一个著名的美国电影现代派导演维斯• 安德森（Wes Anderson）。
　　
　　我不确定为什么Anthony Lane认为马利克“反感我们现在这个时代中的某些东西”。事实上，他对建筑师的当下生活的拍摄强调了在转瞬即逝中追寻永恒、在平庸中追寻卓越、在平凡的生活中寻找魅力、在平淡无奇的现实中追寻内心的伟大梦想和希望。但是马利克暗示的是这种高贵的感情需要摄影机的捕捉——而它更是隐藏在生活的角落。他把这些细节与爱、渴望以及恻隐之心串联了起来——这些情感大约每个人都会经历，无论他们是否经历过航天科学兴起的年代斯，是否听过古典音乐，是否去过地方上的小教堂或者德克萨斯的田野。马利克的电影是一种慷慨的召唤，在此，他召唤人们感受自己内在体验中即刻的永恒。安德森的电影中的情感本质上是发生在贵族阶层的（强烈的情感是从精致、受良好教育的生活方式中培养出的），而马利克电影中的情感则是源于大众（从人人皆有的普通感受中提炼出恢宏的风格）。
　　
　　P.S. 关于马利克的作品是否太过严肃而缺乏幽默感这个问题——片中有一处我笑出声来：镜头拍向天空，随后某角色（应该是母亲）说“上帝住在那里”，背景音乐响起的是捷克著名作曲家斯梅塔纳（Smetana）的《我的祖国》（Ma Vlast），也就是《莫尔道河》（The Moldau）——以色列国歌《希望之歌》（Hatikvah）正是改编自这首歌曲。尽管有点滑稽，这首歌其实也是在向美国的犹太-基督传统中犹太的部分致敬，因为主角Jack就成长在这样的背景下。
　　

2011-08-18 18:57:21 lesleygreytear (She pined in thought)

　　III 评《生命之树》
　　
　　出处：Film Comment
　　(http://www.filmlinc.com/blog/entry/foundas-on-film-tree-of-life)
　　原作者：Scott Foundas
　　翻译：lesleygreytear
　　(http://cinephilia.net/archives/9391)
　　
　　在泰伦斯·马利克这部一拖再拖、比他其他的任何作品都旷日持久的影片《生命之树》的开头与结尾处，银幕中心都出现了一片不断盘旋的橙色天光。在这一头一尾之间，马利克所呈现的可以视作是他对斯坦利·库布里克《2001太空漫游》中那被省略的数千年的补充——仅仅一个剪辑便带领我们完成从史前到太空时代的跨越。马利克的电影同样给了我们上了一次速成班，从物种起源到月球旅行、再回到地球；但在大部分时间里，影片都聚焦在二十世纪后半叶以及二十一世纪初，用惊人的手法将一个美国家庭塑造成为人类家庭的快速演进的缩影，以及那些深植于我们的生活、事关全人类之存在的宏大问题。
　　
　　我觉得，马利克的这部影片超拔于其高度不平衡的电影生涯的其他作品。片中人与自然、物质与抽象之间的张力达到了完美的平衡。而马利克的哲学思索－对比他上一部《新世界》中几乎显得过分天真的表达－则是智慧的、先知的。显然马利克为这部作品思索了相当长的时间：在七十年代末，在《天堂之日》开拍的时候，他便开始着手一个名叫《Q》的项目的前期制作。据说这是一个设定在中东的当代故事，其序曲则设定在史前时代。“想像一下，一个超现主义的的爬行动物的世界”，项目视觉效果设计师理查德·泰勒(Richard Taylor)在1995年接受一家洛杉矶杂志的采访时对记者乔·基里斯（Joe Gillis)这么说道；他接下去的描述与《生命之树》开始半小时后出现的生命进化的段落非常相似：“有一个弥诺陶洛斯（Minotaur，希腊神话种半人半牛的怪物）睡在水中，它梦到宇宙演化，目睹地球从一片岩浆海洋变成拥有早期植被，到恐龙诞生，再到人。这会是一个充满隐喻的故事，带你穿越时空。”
　　
　　在马利克迄今为止拍摄的五部影片中，《生命之树》似乎也是最私人的作品。故事中心的那个家庭——父亲（布拉德·皮特饰演），母亲（杰西卡·查斯汀饰演），以及三个小男孩在五十年代所居住的德克萨斯的维科市——与在同一年代居住在奥斯汀市的马利克的家庭不是一点点地相似。当马利克身为地质学家的父亲埃米尔（Emil）被菲利普斯石油雇用的时候，皮特所演的角色在《生命之树》里从事着工程师的工作，为设计专利产品勤奋工作，但尚不富裕。而且就像现实生活中马利克的家族一样，银幕上的奥布莱恩家族，也遭遇了之于最虔诚的教徒都会动摇其信仰的悲剧。如果我的解读显得拘泥，这是因为，正如马利克大多数的影片那样，《生命之树》明确表达的东西太少了（小到角色名字与故事的时间地点都没有确切交代）。相反，它以记忆片段的形式扑面而来——有些粗糙而尖锐，有些平滑而舒展——在漫长的时间长河中，被重新想起。
　　
　　在这个家庭中，长子（成年版的他由西恩·潘出演）是记忆这一切的人。他是一名建筑师，生活在玻璃和钢筋的现代城市丛林里（在马利克的广角镜头下这片丛林变得扭曲）；而他的住处是一幢现代主义风格的豪宅，仿佛他本人一样不快乐。他所回忆的，是在一个已成过往的中产美国(Middle America)中度过的童年，那时微风永远吹过白色的亚麻布，皮肤被晒成棕色的孩子在自行车和秋千上过着永恒的夏天。这或许是个更加单纯的时代，一个如诺曼·洛克威尔(Norman Rockwell,美国著名画家)的画作所表现的时代。但同时，这个时代也穿过了死亡的棱镜；影片中这块棱镜是19岁的弟弟的死亡。（马利克最小的弟弟，一个充满抱负的吉他手，在60年代末自杀。）这也可能是理查德·耶茨的时代，是美国梦的时代；那美国梦，就梦一贯的那样，在梦想者无法触及的地方盘旋。
　　
　　这些场景，就如《生命之树》大部分时候一样，基本不靠对话展开——只有一些段落私语式的旁白以及大量的古典音乐（巴赫，霍尔斯特，格莱克（Henryk Mikołaj Górecki，当代古典主义作曲家），马勒）搭配那些迷狂而抒情的画面，其表达力是言语无法企及的。马利克特别用敏锐而强烈的笔触重现了他的童年，更重现了一个孩子观察与感觉的方式：第一次因为疼痛而涨红了脸，影子在阳光下被神秘地拉长，理想化地认为父母是完美的人，领悟到所有的事物都必须消亡。像《2001太空漫游》一样,《生命之树》仿佛一部交响乐，起伏连绵、汹涌澎湃，而后回到作者钟爱的主题,以及——哪怕以马利克难以为常人理解的标准论——两者均广泛涉猎了音乐、美术、诗歌，并比主流叙事电影更多地使用前卫的手法。“当我谈到‘诗歌电影’的时候，我并不是说与诗歌有关的电影，”伊朗导演阿巴斯·基亚洛斯塔米在2001的访谈中这么告诉我：“我说的是像诗歌一样的电影，那样的电影具有诗歌一般复杂的特性，也有着诗歌般广阔的潜能。”如果马利克愿意接受采访的话，他可能也会说出相似的话。如果说他过去的几部电影，从某个角度看，在平淡和诗意之间来回摇摆，在此他完全将自己交给了后者，而《生命之树》几乎是他本人最纯粹的一次表达——这就好像他完成了罗伯特·布列松在其不朽的《电影书写札记》中对电影人提出的要求：“去展现那些，如果不是你，就可能永远无法被看见的东西。”
　　
　　因为《生命之树》开篇引述了约伯的话，而影片的高潮又设定在一个所有人都相聚在河边、看起来仿佛是来世的场景中，一些人或许不可避免地认为（如果他们还没有这么认为的话）《生命之树》是一个真正的宗教信徒的作品。但在这些人眼中，马利克从始至终是旅途中的追寻者，面对各种可能性却并不表态。如果如伍迪·埃伦最近（在《午夜巴黎》中）所暗示的（也正如尼采在一个世纪之前就说过的），我们人类不过是“永恒太空中微小的光亮”，在《生命之树》中你能感到马利克伸手抓住那些摇曳的光点，把他们颠来倒去，审视他们的基本结构。与其说你在观看这部电影，不如说你主动沉溺其中。电影行至某一刻，我发现自己正在想念自己过世的父亲，他是一个辛勤工作的人，但从根本上他其实从没能实现他为自己设定的理想。我也想到其他来来往往的人们，想到青春的信念被年龄和经验所否定，想到了人们无止尽地想要把秩序和意义强加于混乱的状态，也想到了那些艺术家们，从米开朗基罗到马利克，多少个世纪以来，一直想方设法去触摸上帝的手。
　　
　　在热闹的戛纳，马利克带来了一件名副其实的、堪称“大事件”的作品，这大概正是电影节追求的效果——《生命之树》是我参加戛纳的九年中，第一部在结束之前遭遇国际记者嘘声的电影。同时，马利克本人，就像去年的让-吕克·戈达尔，因为没有出席自己的新闻发布会，也被一些记者非议（虽然他后来参加了周一傍晚的《生命之树》官方庆祝活动）。当然，在马利克的诚意面前，人们很容易以尖酸讽刺来回应，这种姿态有时甚至显得有道理。（参考：达仑·阿伦诺弗斯基的《源泉》中可真有一棵实实在在的、流淌出生命汁液的“生命之树”作主角。）我们在这里无法一一列出那些在诞生之初遭遇了不理解、甚至被公然仇视的伟大电影。《2001太空漫游》自然一定会在此之列。“是不是任何事物都无法避免最终的消亡？”一位牧师在某个场景中这样问他的教友。而（像《2001》或《生命之树》）这样的艺术，正是问题的答案。