诗意、现实
我们会格外强调章明影片的一种“现实性”，这无疑是由于我们总是将他放在第五代到第六代导演这个群体当中去讨论的缘故，而这又使他在这个群体中显得极为超然与特殊。然而这种现实性的来源究竟为何？透过章明与这个群体的对比我们恰恰能够找到答案——是如同导演自己说的那样来源于一种对乡镇中最普通的人的关注吗？他在访谈中提及过《黄土地》、《红高粱》等影片，称这些影片“拍摄的并不是人”，某种意义上也即指出了这类影片对于把握“现实性”的无力——他与同时期的导演所关注的阶级并无本质的差异，差异存在于他们对待各自对象的方式中。章明是这个群体之中的一个脱出了戏剧性本质的导演，他对对象的关注，是对其存在的状态以及日常的情绪的关注，因而从根本上否定了“故事性”的概念；同时，他所找到的就是一种保证他的影像时刻具有“现实性”的方法。
无论是《巫山云雨》还是《结果》，观众都会发现影片具有很强的结构性，但这种结构性是电影本身的结构，而远非故事的结构，因而也就不是人物的结构。故事（既然没有故事，也许我们应该说“人物的时间”）是不具有结构的，因为结构是一种“建筑”，而人的时间乃是自然的生成，因而在章明的影片中，某种特定的封闭结构除非作为一种超现实要素，否则不会应现在人物身上。甚而由于“剧作”依然存在，也许人物的时间依然不可避免地呈现出结构：沉默生活中隐秘的躁动最终流露（《巫山云雨》），抑或是从旧的背叛到新的相遇（《结果》），但这种结构必然会被电影本身的结构冲散并淡化：《巫山云雨》的三段式结构使得人物各自的经历并不能呈现出一个连续的发展、《结果》诗意超现实主义的镜像结构破坏了女主人公本来具有一定戏剧性的个人经历，因此反过来一定程度上地保护了其影片的真实与自然。在这种情况下，人物尽量地完全由一种日常性的细节建构起来，不再有“行动”，而成为“动作”；不再有“发展”，而成为“状态”。由此，虽然受到各种各样的限制，章明的影片并不是完全革新性地取消了传统的“剧作”的，但是因为这种对现实性的秉持，使得在一种作为权力与结构中心的“作者”同样存在地条件下，章明的影片远比其同时期的其他创作者更加本体。
《结果》和当下国内许多拿奖的新人导演的影片一样，同是一种以形式为根本的叙事织体，我们能从中瞥视到很多如今我们已经很熟悉的西方的东西。因而我们审视它的依凭也就是这种织体背后的思考是否深入、是否整合而统一地融合在导演自身之上，以及整个创作行为是否足够精诚。而答案无疑是肯定的——在此基础上我们才能讨论影片的种种瑕疵。96以降我们透过章明的影片看到的种种，安哲的画框构建，《奇遇》，布努埃尔的杯中之蝇，以及其他不可考的东西，实际都作为很好的传统继承在他的影片当中。首先，《结果》的题材几乎是所有重要的母题当中最容易脱离真实感的一种：爱情，这个母题与一种巴赞意义上的“社会现实”相去甚远，对于任何一个极度重视现实性的国内导演来说似乎都是不可思议的，因为它似乎终将脱离现实，流于一种无关紧要的风花雪月去；但是章明无疑具有一种承袭自安东尼奥尼的超越的文本视野，他从最初就矢志于去描绘人物游荡散逸于环境中的情欲与含蓄的感情；事态的发展恰恰是最没有办法表现的爱情的，因为爱恰恰是存在于情人们当下内心中的体验，一旦“剧作”开始夸夸其谈，“爱情”就会变成一纸虚假的空文。章明并不主要地依赖剧作来表现爱情（这里牵引出一个问题，就是我认为即便忽略结尾的暗弱，《郎在对门》显然也不能算他的作者作品），因此部分主要依赖剧作、依赖观察人物的聚散及其之间发生的事件来理解爱情发生的观众就会产生费解，完全找不到爱情的存在，但这一传统却保障了导演对爱情的描绘是完全以现实性为基础，因而是完全具有真正的说服力的。其次，作为章明影片最为核心的风格之一，其影片对诗意符征的使用一直秉持着一条真正的诗意之道——如果导演对诗意符征的理解真的是来自布努埃尔的话，那他无疑是把握到了布努埃尔何以未曾沦为廉价的政治讽刺，而是真正地通往诗意的原因。观众也许苦恼于章明的影片中那些突如其来、无法解释的具有特殊“奇异感”的符号，珊瑚、浅水里的鱼、疯女人、水母、飞机模型，认为其通往某种隐喻，并陷入一种艰难的解码游戏当中——但这种游戏必然是无果的，只能平白地加深无用的晦涩感。我们从导演实际的创作习惯（在现场看到什么有“奇异感”的东西就拍下来，并无事先的设计）就能看出来，这些符征背后是空意义的（用“空”代替“无”这个字），恰恰是这种所指与能指断裂带来的陌生化效应产生的“奇异感”本身才是这些符征“诗意”的真身：若一个符征背后本应指向的含义是空的，那么那里装入的就是我们心灵中对诗意单纯的触动。章明对符号的使用并非是隐喻式的，这则保障其诗意的成立与说服力。
这些传统寓于章明导演视形式与风格为艺术价值本质的态度之中，形成了其自身的形式与风格。因此，本片的问题也就变得很清楚，即对自身形式与风格的背反。首先有几处未免有些落回到依靠文本推动叙事的嫌疑，譬如电视节目中屡屡播报的海啸；那个关于养育小孩的访谈节目则是实在太糟糕了。（虽然《巫山云雨》中那种小城快要被淹没引出那种若隐若现的躁动氛围实为一绝，但此处靠电视机来展现海啸着实僵硬。）还有王勃为虞染吹去眼中沙后虞染的一笑，不知是演员偏于专业化的表演还是此处确然有失考虑，产生了一种“剧作”的强烈建筑感。然后则是小单及李崇高过于复杂的设定和情节，有几处不得不借用纸上的字、台词的说明，几乎已经到了阐释不清的边缘，这造成了一种沉重感，并且最终导致李崇高这个“不在场的目光”的有效性削弱。其次就是和《巫山云雨》同样的问题，即布努埃尔式的惊愕时刻太过频繁。这个问题不是一个本质性的问题，单纯是一个卡尔维诺说的“轻逸”的问题，这种“惊异”式诗意不同于一般的陌生化的诗意符号，它对人们的感知造成比较大的波动，因而具有一种强烈的节奏。像珊瑚、疯女人、飞机模型这些强烈的符征，也许仅仅一个就可以完成一部影片的节奏构成，但章明在自己的影片中对于这类符征的运用是十分密集的，这就造成了一种矛盾，即诗意的载体在影片内部不断地削弱自身。然而瑕不掩瑜，这部诞生于2006年，真正把握到诗意与现实为何的影片仍然足够丰沛与感发，以至于值得极高的赞誉。
章明以及他的影片时常引发我的一种思考，即创作者与形而上学之间关系的思考。章明无疑是极善于思考的创作者，并且他通过对电影大师深入地思考和研究，很早地以自己的方式把握到电影艺术的种种魅力；他的思考显然又极为清晰，因此即便作出种种变通也不曾损坏真实性的原则。许多主流的观点认为对于创作方法的一种固定的思考会导致创作者创作的僵化，或者概念先行等等，因此创作是不必学习的，创作者只需去学习与磨练一种创作技艺。但实际上又如何呢？概念先行是由概念的错误或者概念的肤浅造成的，反而一个深邃完善的概念则会帮助创作者更好地秉守某种原则，章明导演即是一个很好的印证。
我们都知道一直以来章明导演的创作历程比较痛苦，环境很糟糕，作品也遭到不公正的非议。如果更多的电影创作者对电影的思考能够达到和章明相似的高度，这类创作者创作环境的改善是否会大大提升与提前？另一方面，我们现在知道这些越费解的东西，一旦观众放下成见就会发现实际上是越真诚的东西；因此这种有必要存在于创作者身上的思考是否会进一步反馈到观众身上，使他们更加自由而不受成见束缚地体味电影艺术的魅力？
