声音、摄影机与观众的在场：《对话》作为一种元电影
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元电影是指关于电影的电影，包括所有以电影为内容、在电影中关涉电影的电影，在文本中直接引用、借鉴、指涉另外的电影文本或者反射电影本身的那些电影都在元电影之列。元电影标示了一个内指性的、本体意识的、自我认识与自与自我反射的电影世界，包含着对电影这一艺术形式及其构成规则的自我审视。
注：下文含有一些火星文，因为发布这篇文章时不知为何豆瓣多次审核不通过，当时只能采取此下策，如有时间我会再尝试重新编辑成正常文字。抱歉对各位的阅读造成不便。
一、声音的“在场”：录圌音的重复
《对话》在叙事结构上遵循经典好莱坞式的开场、发展、高圌潮、解决（结jú）的结构，开场便抛出悬念：这对男女究竟说了什么？其中有什么hán义？接下来的情节围绕着这一悬念展开，主人公科尔的行为被解圌开疑团的欲圌望所驱动，在解谜的过程中他遭遇了录圌音带失窃和来自雇主助理的阻挠如此种种挫折。随着科尔bī近想象中的“真圌相”，影片在酒店凶案发生时到达高chao，事发过后科尔想象中的被害者毫发无伤地出现，揭开了录圌音背后的真圌相，最终监圌听者科尔成了被监圌听的对象，影片在他的自我毁miè中收场。短短几天的时间跨度，被约会女友、行业会圌议、同行聚会、和雇主的几次会面、酒店案发等事圌件填满，事圌件与事圌件组成了清晰的因果关系链条，结jú的反转出乎意料之外却在情理之中。
在这样相对完整的时空背景下，导演引入了元电影的策略和手段，首先便是利圌用贯穿始终的悬念——录圌音。自有声电影技术诞生以来，声音便成为了电影语言系统中的重要组成部分，《对话》的声音策略可以概括为“重复”二字。导演弗朗西斯·科波拉就影片的创作理念有这样一番自述：
“不通圌过层层剥皮的手段来揭圌示信息的层次，而是通圌过重复的办fǎ。倒不象《罗生门》那样每次用不同的说fǎ来叙述，而是让每次重复完全一样，但从整体来说却具有新的hán义。也就是说，观众随影片的进展步步深入，因为你老在给他们提圌供他们已耳熟能详的同样的对话内容，由于他们对情况逐渐了解，他们就必定对事情本身作出不同的解释。”
作为贯穿全片线索的男女对话录圌音共出现十次，其中以碎片化的声音片段为主，形态各异的声音发挥着各不相同的叙事功能，根据声音与画面的关系可分为声画同步、声画对位两种形式，根据声音的来源又可以分为有源音响和无源音响两种形式，录圌音并非简单机械的重复，而是出于表意层面上的考量。
录圌音的第一次出现是在影片的开场，人头攒动的美囯旧金山联合广圌场充斥着以乐队演奏为主的各种噪音，目标人物进入画面，观众的注意力被xī引到这对男女身上，他们的对话大部分时候被噪音遮盖，只有零散的碎片清晰可闻。在这个段落中，有源音响与画面完全同步，以一种客观现实的状态存在，正如我们在曰常生活中的真圌实体验。
录圌音的第二次出现，同样是有源的、声画同步的，但它却是作为一段音频文件被科尔的窃圌听设备播放出来，因而成为了可供快进、倒退、增强、减弱任意处理的素材。在这个场景中，观众被提醒认识到录圌音是一种人为的产物，通圌过技术可以弥补它的残缺和模糊。碎片化的对话成为一种暧昧不明的表达，而还原完整录圌音自然成为接近真圌相的唯一方式。在影片接下来的情节中，每当科尔面圌临“窃圌听”、“被窃圌听”或隐私bào圌露的焦虑时，录圌音都会以碎片化的形式出现，昭示着真圌相的难以触及。随着影片的发展，科尔依靠技术使录圌音的内容逐步清晰，获取到其中最令人máo圌骨圌悚圌然的一句：“他一有机会就会shā了我们。”令科尔确信此事背后另有阴圌谋，潜在的受圌害圌者正是这对男女，始作俑者“他”无疑是那位位高泉重的神秘雇主，而录圌音最后提到的“水手酒店773号圌房间”则是最有可能的“案发地点”。
完整的录圌音在片中圌共出现三次，都位于影片的最后三分之一部分，功能各不相同却同样至关重要：第一次，科尔用办公室设备播放的录圌音成为了他和神秘女子幽会的背景音，录圌音伴随他入睡后在梦境中见到了被窃圌听的女人，科尔的潜意识让他jǐng告对方逃离魔掌；第二次，科尔在雇主办公室播放录圌音带证明内容的有效性，雇主对质问的无视在科尔眼中即是默认，这进一步让他确认了自己的猜测，也激发他介入事圌件以“拯救”这对男女；第三次，与科尔想象截然相反的事实浮出圌水面，完整的录圌音配合着犯zuì过程的画面，终于还原出录圌音的真圌实hán义。
《对话》利圌用反复出现的录圌音片段强调声音的“在场”，提醒观众录圌音是客观存在的，声音碎片的拼贴成为了还原“真圌相”的必经之路。科尔对录圌音的误读直到影片的结尾才得以揭圌示，这时观众才意识到，实际上录圌音中的声音才是最“主观”、最不真圌实的，录圌音给予科尔的打击，不是听觉给予的，而是思维完形作用给予的幻听。正如本片录圌音师摩斯所说:
“录圌音成为科尔摆拖不掉的东西，因此在影片的好几个部分播放这个录圌音，但是重复的原因是不同的，空间不一样，而情境也不同。有时候完全是科尔的幻听，在科尔的脑海中播放，观众虽然也在听这个录圌音，但是却是按照科尔的想象来听的。”
录圌音不仅是科尔摆拖不掉的东西，更是观众所摆脱不掉的。
自1927年世界第一部有声片《爵士歌王》诞生起，电影作为一种声画艺术已经历九十年的发展过程。对于声音在电影中的运用，历来则显示出两种背道而驰的倾向，即真圌实和非真圌实。如果说意大利新现实主圌义电影、经典好莱坞电影以及纪录片学派将电影声音视为一种真圌实性手段，自然地与画面相融合，制圌造声音本身的“隐圌形”效果，那么蒙太奇学派、fǎ囯新浪潮电影以及实验电影则在电影声音中看到了更多的可能性，运用“声画对位”、间离式的音效等手段凸显声音的在场，充分发挥声音本身的表意作用。弗朗西斯·科波拉《对话》对声音的运用，则在真圌实性与非真圌实性光谱中找到了一个特殊的中间位置——从声音的来源和本性来看，片中的录圌音本身具有“真圌实性”，从声音技术来看，录圌音未经扭曲或改造，但最终呈现出的效果却是观众被声音“误导”。这样一种真圌实性与非真圌实性的对立统圌一，正是通圌过声音设计的反身性策略达成——以声音的频繁重复营造声音的“在场”，调动起观众对声音本身的注意，由此一来观众便成为了与科尔相同的视点被限圌制的“窃圌听者”而非全知的“观察者”。
二、摄影机的“在场”：“电影眼”的监圌视
《对话》创作之初，导演弗朗西斯·科波拉就企图将它打造成一部具有“监圌听监圌视”感的电影，除了声音设计反复强调声音的“在场”之外，还利圌用视觉手段“让人感到这种摄影机是无人cāo作的——所以演员能走出画框，好象有一架电子摄影机对着他似的。”因此影片的场面调度呈现出对“监控摄像头”的模拟感，令摄影机成为一种可被感知却不可见的“隐圌形的在场”。
影片开场以长焦镜头拍摄大远景，俯瞰联合广圌场全貌。起初看似是一个常规的定场镜头，然而随着镜头缓慢向左摇和变焦，景别逐渐缩小至远景，画面也随之有了焦点：在广圌场上mài唱的乐队歌手。镜头跟随歌手缓缓运圌动，主人公哈里·科尔从画外进入画面与歌手擦肩而过，而镜头的跟随对象不着痕迹地变成了科尔。这个开场长镜头持续时间长达3分15秒，远远超过好莱坞电影的平均镜头长度（三四十年代好莱坞电影平均镜头长度在10秒左右，八圌九十年代在5-8秒之间，2000年后降到了4秒以内）。在焦距、景别都发生明显变化的同时，镜头角度却保持不变，始终是接近“上帝视角”的俯视鸟瞰。
科尔回到住所前，运圌动镜头跟拍他上楼梯、拿钥匙、开门，却并未继续跟随他进屋，而是在门打开后的下一秒切换到了空无一人的客厅全景——仿佛摄影机早已在这里“等待”科尔的出现。在接下来的2分33秒长镜头里，镜头起先固定在客厅，科尔则不断地入画又出画，当他走出画面的时间过长时，镜头便动了起来，缓慢地摇动寻找他的身影，仿佛“被设定了一种定时反应，是某种冷漠的器件的机械的动作”。影片前15分钟出现的上述两个长镜头，都体现出一种刻意而为之的“监控摄像头”般的机械化疏离，提示着摄影机的“在场”。这种反身性策略，在所有发生于科尔公寓的场景中都得到了沿用，包括全片最后一个镜头：科尔为了找出雇主助理zàng在公寓中的窃圌听器，而把家具摆设甚至地板天huā板统统chāi卸下来检圌查却一无所获，他坐在面目全非的客厅吹着萨克斯，镜头缓缓从右摇到左又从左摇到右，检圌视着这片由他qīn手造就的废墟。
通圌过固定的长镜头、冷静旁观的角度和镜头的机械化运圌动，科波拉旨在塑造一种作为监圌视者的摄影机，“好象闯入这个人的居室，窥圌探他私生活的，是一架稳定的摄影机……影片结束时出现全景移动，其作用相当于超级市场里的电视监圌视器。”科尔在曰常生活中极其注重对个人隐私的保护，甚至房东的生曰快乐贺卡都惹他不快——这样一个处事谨慎的窃圌听专圌家却迟迟未能发现自己处于他人的监圌视之下，而摄影机早在真圌相揭晓前就已向观众暗示他的处境。
与经典好莱坞电影所倡导的摄影机隐而不见、“零度剪辑”不同，在新好莱坞时期诞生的《对话》，则充分运用摄影机的“在场”，营造出一个“电影眼”的视角。“电影眼”理论先是在纪录片《电影眼》中得以验证，此后又在《持摄影机的人》一片中得到更完整的阐述，这是两部关于电影的电影，即元电影。在《电影眼睛人:一场革圌命》这篇理论宣圌言中，维尔托夫宣称：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你展示有我才能看见的世界。”“今天开始，我们要解圌放摄影机，让它反其道而行之一一远离复制。”我们在此看到“电影眼”的出发点在于摄影机的解圌放，使其不再是作为附属工具复制人眼所见的一切。摄影机拥有自己独圌立的时空向度，它的力量和潜力可以无限圌制地完善。
《对话》中多次出现俯瞰人群、收放自如的长焦镜头，它站在一个人类无fǎ企及的高度和视角，“向肉圌眼对于世界的视觉再现提出挑战，并呈上了它的‘我看’”，科尔的单身公寓是一个对外人而言封闭、神秘的空间，却被电影眼一览无余，而在外谨言慎行甚至略显sǐ板的科尔，回到家中边打电圌话边拖圌裤子的放松状态，也被电影眼尽收眼底。与《持摄影机的人》刻意bào圌露摄影机的自反性策略不同，《对话》中从未出现过真正的摄影机实体，但观众却能够从精心设计的镜头运圌动中感知到摄影机的在场。电影眼作为一种出乎其外的他者之眼，以疏离的姿态一览众生相，也暗中契合了《对话》对窃圌听与被窃圌听、监圌视与被监圌视对立统圌一关系的探讨。
三、观众的“在场”：人人都是哈里·科尔
虽然《对话》表面上具有侦探类型片的外壳，但科波拉的创作目的却是拍摄一部“有关窃听和个人隐私的影片”，聚焦于窃听者而非被窃听的对象。如果说悬念解疑是本片的表层情节线索的话，那么影片的内层主线则是围绕一个心理变异的主人公展开的。导演科波拉在塑造哈里·科尔时，充分结合了时代背景和个人体验以及电影的媒介特性，为这一角色赋予了强烈的电影自反性——科尔即观众，观众即科尔。首先，哈里·科尔承担着来自银幕内和银幕外的双重窥视。在影片中，科尔的本职工作是窃听专家，却因为介入了雇主与被窃听对象的恩怨而招致麻烦，雇主助理曾经警告科尔：“我们在监视你”，而最终科尔也真的成为了被监视和监听的对象。科尔的另一层窥视则来自银幕外的观众。让-路易·博德里在《基本电影机器的意识形态效果》一文中，基于拉康的精神分析理论提出了镜子与银幕的双重相似性：镜子与电影银幕都有框架，且都是在二维平面中体现三维空间，但镜子只能够提供一个“我”的想象的世界，银幕却可以使电影形象与现实世界分离，观众通过银幕看到的是一个更加广阔的想象世界，远远不限于画面中的人物与景物。科尔窥视和窃听他人正如观众窥视和窃听银幕上的人物，而科尔被窥视、被窃听的处境既映现着观众的现实体验，又塑造着观众对于日常生活-全景监yu的想象。科尔难以分辨梦幻与现实的个人体验，难免让人想到电影与梦的相似机制。早在1916年，雨果·明斯特伯格就指出了电影与“幻想”的相似性，而苏珊·朗格在1953年《情感与形式》一书中认为“电影像梦，在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻想出现的秩序。这是梦的方式”。科波拉故意将某些人物和事件间的联系省略，刻意模糊梦境与真实的界线，造成多重读解的可能性。被窃听男女谋杀雇主的犯罪过程影像既可以解读为科尔的想象，也可以解读为利用闪前的叙事手段展现未来发生的真实事件。当科尔勘察凶案房间的洗手间时，血水从马桶中喷涌而出，这一场景既可能是真实的凶手清理犯罪现场的遗留痕迹，也可能是科尔的幻觉的超现实主义表现，甚至还可能是科尔的梦境（上一场戏中他把自己蒙在被子里）。
参考文献：
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