可以说我变态，但不能抛弃爱

    《七个变态》采用了一种典型的“元叙事”结构，即把暴露剧本的创作过程作为影片的内容本身。类似的“元电影”叙事手法可以追溯到1929年“电影眼睛派”维尔托夫的《持摄影机的人》，还有费德里科•费里尼摄于1963年的电影《八又二分之一》，以表现一位导演创作思维枯竭时形形色色的际遇完成了电影本身。而在近几年的好莱坞电影中也不乏这种“元叙事”的表现手法，最典型的有1991年科恩兄弟的《巴顿•芬克》以及2002年由查理•考夫曼编剧，斯派克•琼斯导演的《改编剧本》。如果仔细比较，就会发现后两部与《七个变态》具有非常相似的角色设置——通常在这类影片中的编剧（电影主角）都在现实生活中懦弱、苦闷、焦躁无聊，《改编剧本》中的主角查理甚至因为紧张而无法和漂亮女人沟通。他们自以为与自己作品中悬疑刺激的故事保持了安全的距离，却因一系列意外事故，被五花大绑扔到了聚光灯下，“被迫”成为与传统电影主角一样，与邪恶力量对峙的一方。正是这种人物状态的前后反差和结尾反转，让电影具有相当惊人的戏剧张力。比如《巴顿•芬克》撰写的连环杀人案凶手竟然就是住在他隔壁的胖子，他毁掉了巴顿原本无聊生活的一切，最后还来了个手持火铳的超级拉风的出场：“让你看看意志的力量！”而在《七个变态》中导演也很明显的指出片中的编剧马蒂代表的就是自己，充斥着英式黑色幽默的剧情中比利曾讽刺马蒂是个爱尔兰酗酒佬，而导演兼编剧的马丁•麦克唐纳本身正是个爱尔兰人。他借马蒂之口构建了这部影片的结构：“前半部是一些血浆、暴力……但我希望电影的后半部分几位主角开展一场人性的谈话，这部电影的主题是积极向上的。”而最后的电影也正是按照他的构想来完成的。

    但《七个变态》和这两部作品的不同之处在于，它像一部把脚伸出汽车天窗，在高速公路上超速行驶的大麻公路片，超现实感和游戏感贯穿了影片的始终。影片的节奏感并不是来自于一条直线的由“苦闷”至“亢奋”的高潮，而是来自于主人公在片中时而清醒而踩下的点点刹车——正如狂欢底色中的落寞。这些短暂放慢的“停顿”也由导演视听语言的刻意渲染而展现出游戏人生底层的悲凉气氛。

    纵观导演马丁•麦克唐纳的前一部口碑之作《杀手没有假期》就会发现，他片中的重口味血浆，那些各色人等接连出场的光怪陆离的“俗世绘”（比如前部的侏儒，这部的变态，以及两部都出现的杀手），并不仅仅只是为了视觉猎奇，而是致力表现世事的无常与不可控性——我们都只是在玩上帝的游戏，既然他已开掷了骰子，那我也只能选择一路疯癫的陪他玩下去。剧中的变态们，他们可以随时掏出一把枪爆头，用锯子锯人，用剃刀割喉，血浆加仑飞。但他们又都有着自己内心最“珍惜”的东西，正是这一样东西让他们的人物形象不是丧失了爱的冷血无情的生物。比如1号变态比利心心念念要帮主人公马蒂激发灵感完成剧本；汉斯是为了心爱的妻女；“鸳鸯大盗”深爱着彼此；越南人爱自己的祖国；而片中最大的恶人黑老大贯彻了剧中那句台词“不能杀动物，女人则无所谓”，他的所作所为都是为了一只狗。“变态们”只是这个荒诞世界的一个隐喻，“杀人”也非杀人，而是自嘲性的游戏精神。导演似乎令观众看到，我们正是生活在这样一个“变态”的世界里，但他保留了这些“变态”的温柔，就像这个无常世界的唯一慰藉。最后，比利实现了心愿（“这电影要用我的结局。”）而基督徒汉斯改写的越南人结局则实现了影片“积极向上”的主题——那就是爱（“你说电影中要有性元素，于是他俩就做爱了”）。一个梦幻式的镜头，越南人回到1963年的西贡街头“放下屠刀，立地成佛”。我们在这个荒诞世界中，最终没有选择虚无的黑暗，而是选择了光明。

    当然，影片直到最后一秒也没忘抖开最后一个“包袱”。变态鸳鸯大盗里的扎克打电话给马蒂说要预约时间去了结他，而马蒂也坦然承受了这样的命运，他对扎克说：“我会一直在这里。”回到元叙事的角度，即使整部电影，那些变态朋友们都只是马蒂酗酒时的幻想，但他也无疑从这个漫长的故事中获得了成长。他决定坦然接受伴随灵感而来的荒诞、虚无、痛苦和失落。