创新的边界与保守的限度
这是史上拍摄手法最为新颖的《安娜•卡列尼娜》,出众而超凡的形式甚至能够越过原著的深厚和凝重而跃居核心的地位,简直是“形式就是本身”这一现代精神的壮观反攻;然而这也是史上思想内容最为贫瘠保守的一版《安娜•卡列尼娜》,乔•怀特和他的英伦班底,不仅是在外表上展现了英国人伪装俄国人的滑稽,更在骨子里用英式中产阶级的审慎取代了俄罗斯人融进血液里的不羁与热情。
当新鲜锐意的进取精神和保守陈旧的暮年观念如此水乳相融的结合起来的时候,我们有幸看到了这版不出意外毁誉参半的《安娜•卡列尼娜》。这是一次现代精神对于传统叙事的强力挑战,也是一次文化意义上的壮观的概念移植;而更令这场欢宴精彩绝伦的是,这背后坐着的,是毫无争议的最伟大作家列夫•托尔斯泰。
从某种意义上,乔•怀特或许不愿意看到,他的作品会以一个试验品,会以一个经典评述案例而并非一部经典改编作品的身份留存后世,但至少所有人都会记住这一版不平庸的《安娜•卡列尼娜》,因为很难在一部作品里看见,改编者是如何小心翼翼的推进创新的边界,然后大刀阔斧游刃有余的躲进保守的限度里。
英伦舞台式移植
恐怕任何一个俄国人,甚至是熟看苏联电影的中国观众都会敏锐的感到些许的怪异,这种怪异和舞台感无关,而纯粹是氛围和画面的某种矫饰;越发陌生的形式感和轻喜剧的浪漫氛围,都体现了大英帝国对于俄罗斯帝国的一种主观性的幻想,而这种幻想完全是从头至尾的,带着英伦文艺作品一贯的凝练,点到即止和微妙。
从这个角度我就知道很多原著的细节不可能丢弃,比如安娜在火车上看书时摆弄的裁纸刀,卡列宁总是把玩的小盒子和咔咔作响的手指关节,舞会上安娜和渥伦斯基的那些朦胧的眼神变化。因为这些都本是英国人最重视的地方,以及在这之外的精致和举重若轻。
整部电影最令人印象深刻的,毫无疑问就是舞台剧式的拍摄手法。让一部作品的叙述方式,形式结构成为整部作品的核心,乔•怀特至少在改编文学名著电影的领域中站到了先锋前列。有人揶揄这样的拍摄方法是为了省钱,但平心而论,这种拍摄方式解决了电影拍摄中的一个最为经典的难题:转场节奏。在舞台剧布景之下,圣彼得堡和莫斯科,广阔的俄罗斯平原和雪地,都恰到好处被有理由,有组合的切换移动起来,所有的场景不再是分散的焦点,而是一部作品中信手拈来的常备元素,这种以往只有小说和舞台才能给予观众和创作者的空间自由感,终于在电影中得以实现。值得一提的当然是最后安娜的自杀;以往从她陷入焦灼和迷幻再到火车站的空间移动,快速的心理节奏和缓慢的时空差距之间的矛盾一向是拍摄的难题,而如今,在用空镜头和渐入幻觉镜头塑造出吗啡的迷幻感后,轻纱如幕布般一撩起,火车内部的场景自然而然的就呼之欲出,镜头立刻切入安娜的特写,自杀桥段迅速展开,那种一泻千里的叙事流畅绝非过去普通的影视改编可比的。
很多人接受不了舞台剧的形式,这恐怕是因人而异。作为钟爱舞台艺术的观众来说,《安娜•卡列尼娜》的舞台剧转场换景的手法顺着精妙绝伦的长镜头推陈开来的时候,那完全就是舞台艺术和电影艺术火热而炽热的一场完美交媾,仅仅在形式的角度上就足以令人高潮迭起。令人惊喜的当然是看到无数脑海中想象的场景,被符号化搬上舞台的巧妙感;当办公室迅速换景而成伦敦饭店,当赛马场和剧院的建筑模式突然无缝对接,当歌剧包厢突然成为环形剧院,谢廖沙的卧室美术馆式的布局,卡列宁独处时一个人坐在无人的舞台上,更不用提安娜和渥伦斯基的舞蹈进行到一半,周围的所有人突然固定造型,然后追光打来舞台只剩他们二人的桥段。
我想这个时候观众一定能听到乔•怀特在镜头背后的冷笑;那是一种玩弄花招而几近于炫技的骄傲,结合各种艺术形式而达到难得的统一场的志得意满;然而他笑的越欢,形式越发新奇,表现越发陌生化,夸张感越发大胆的时候,其实观众能理解到的,恰巧就是导演在面对原作时的一种胆怯和举步维艰:这样的移植与其说是改编,还不如说是另起炉灶。
英伦风范化表演
这版《安娜•卡列尼娜》在拍摄之初就吸引了无数口水,被拉到风口浪尖的原因,自然不是之前我们提到了如何在俄罗斯名著中移植英伦风,或者是如何采用舞台剧形式这些文艺批评性的问题,而毫无疑问是选角。“凯拉•奈特莉的胸,裘德•洛的头发”,这两大吐槽点从影片拍摄之初就一直是永恒的争议点;这也是改编文学名著影片永久的宿命:每一个角色在不同的读者那里都有迥然不同的生命,讨好所有人显然是不可能的。
但是尽管如此,对于凯拉•奈特莉饰演安娜•卡列尼娜,我们只能说这是一种无奈而令人遗憾的选择。放眼整个好莱坞,放眼整个电影史,饰演安娜•卡列尼娜并不仅仅是本身的意义,而恐怕更重要的,是一种对于女演员江湖地位的证明和宣告。看看过去饰演过这个角色的女演员名字吧:葛丽泰•嘉宝,费雯•丽,塔吉娅娜•萨莫伊洛娃,苏菲•玛索,看着这些名字你恐怕只能得出结论:安娜•卡列尼娜这样的角色,非女神级人物不能染指。
那么,当乔•怀特选择改编《安娜•卡列尼娜》的时候,他选择凯拉•奈特莉几乎是必然而没有选择的;对他自己来说,选择自己最心爱的,合作最为默契的女演员无可厚非;对于凯拉•奈特莉来说,这是她这么多年来坚持文艺片拍摄所得到的回报,也是自己从普通明星晋升女神级人物的阶梯;对于制片方和投资者来说,这也是最有商业回报和奖项可能性的选择。那么,由此,观众和托尔斯泰本人自然会被忽略——无论你如何凶猛的吐槽凯拉•奈特莉那过分英伦的五官,小家碧玉丝毫不大气的气质,笑起来就不忍直视的动态和西斯罗飞机场般的身材,她对于影片主创们来说,就是最适合的。
这对于《安娜•卡列尼娜》来说是一种悲哀,因为这部作品的不朽地位,这个角色的选择,永远不可能纯粹。那么如果放下这一点不谈,其实凯拉•奈特莉的演出足够一个奥斯卡影后提名——如果以她在《傲慢与偏见》里的伊丽莎白为提名标准的话。她已经足够努力,足够在挑战自己:她在火车进站之前,从悲哀和漠然的状态中突然转移,刹那惊鸿一笑所流露出的自我毁灭的勇敢,生命力的燃烧和死亡式的狂喜,至少在那一瞬间,她就是卧轨自杀的安娜无疑。
而其实如果以这样的眼光去看,亚伦•约翰逊的渥伦斯基也足够优秀,他没有演出深度,但或许他本来就不需要深度;虽然他从头至尾都还是小白脸的样子,没有成熟的男性荷尔蒙的魅惑,但至少白马王子式的直观刺激,花花公子式的优雅浪荡以及最后毅然决定承担责任的青涩感觉已然到位。而裘德•洛,已经是无价之宝。没有人会想到他会去饰演卡列宁,而且能够在如此俊美的外表下,展现出英伦标准的隐忍,平静下的神情,不动声色的情感撕扯。曾经我们认为裘德•洛是渥伦斯基的不二人选。然而他用一个沧桑厚重的卡列宁向我们诠释了演员的本质;或许有一天,亚伦•约翰逊也会像他那样,洗尽铅华,脱胎换骨。
英伦中产式审慎
托尔斯泰最初是想创作一部列文的故事,讲述列文的思想转变,艰苦探索,以及最终找到的自我解脱救赎的新路。列文就是他自己,以至于他一生都在如列文般寻找解脱。在他的列文的故事里, 安娜•卡列尼娜本来只是一个小小的插曲——一个堕落的妇人,促使列文去思考家庭的意义。然而写着写着,艺术的罪恶力量开始驱使托尔斯泰从道德的狭隘中走出,促使他用如花妙笔塑造了一个最为令人惊叹的时代女性:这个女性和她的爱情,穿越任何一个时代的束缚,穿越政治和社会学的范畴,直刺人心。爱情的力量,人类原始的欲望,人本能般的互相吸引,女性在面对社会的抉择,自由的价值和代价。
这就是让我对这部电影最为失望的地方,而这种失望恰恰就是一种文学评论式的失望,纯粹是观点的交锋和价值的矛盾。因为之所以我们不需要去往俄罗斯故事里移植英伦风,不是仅仅因为外观和氛围的不同,而更多的,是不同的民族心理和民族气质。固然我钟爱英伦风范,钟爱那种激情和理性的交战,钟爱那种深厚但隐忍的情感,但我不需要任何一部作品都变成这样,《安娜•卡列尼娜》就是《安娜•卡列尼娜》,它没必要变成又一部简•奥斯汀或者《呼啸山庄》,它就是它自己。
这部电影虽然保留了列文的部分,但是琐碎而无趣的故事使人不可能记住他;普通观众记住的,依然是故事的核心——这个女人和她的出轨。结果无非只有两种:要么将女主人公塑造成一个为爱牺牲,飞蛾扑火的令人同情的角色,要么塑造成一个逃避责任,自私任性自作孽不可活的荡妇。我相信《安娜•卡列尼娜》原著的价值,在于把安娜塑造成了前者;而我相信这部改编的失败之处,在于把安娜塑造成了后者。
这完全和演员无关,当然你会说凯拉•奈特莉些许的风尘脂粉气造成了一定的影响,但影片最后卡列宁成为圣人般的存在,渥伦斯基和安娜成为该死的,自作自受的奸夫淫妇的观感,绝对与主创人员的情感选择和价值取向有关。他们或许会说这是无辜的,他们忠于原著的表现了原著的桥段,但这就如同语言,如同意识形态,背后的态度决定了一切。
当然我并不是说我拥护几十年前无产阶级文学观念解读下的安娜•卡列尼娜,完全没有必要把卡列宁妖魔化为封建阶级的冷酷代表,把安娜的家庭塑造成压迫女性的黑暗地狱,把安娜与渥伦斯基的爱情美化为反抗旧势力追求人性自由,但毫无疑问乔•怀特为首的主创们是在矫枉过正:他们的视角和评判,完全和那些鄙视安娜的贵妇没有差别:他们是站在贵族或者是中产阶级的立场上,以看待外星生物或者是看待社会下层人士的一种虚幻的悲悯和自我道德满足感去看待这场出轨,然后再借这种“善有善报,恶有恶报”的结局去万分强调早已经被说烂了的家庭价值,然后保守而自得的期望整个世界继续一成不变。
当最后在一片美丽的草原里,卡列宁带着两个孩子快乐的玩耍的时候,他身上带着圣人的光辉,家庭,儿童与亲情在那一瞬间淹没了安娜的魅力,整部剧在狂放的新颖的形式化的先锋舞蹈下,把托尔斯泰说成了一个目的不过是教育孩子听话的平庸的睡前故事。
当新鲜锐意的进取精神和保守陈旧的暮年观念如此水乳相融的结合起来的时候,我们有幸看到了这版不出意外毁誉参半的《安娜•卡列尼娜》。这是一次现代精神对于传统叙事的强力挑战,也是一次文化意义上的壮观的概念移植;而更令这场欢宴精彩绝伦的是,这背后坐着的,是毫无争议的最伟大作家列夫•托尔斯泰。
从某种意义上,乔•怀特或许不愿意看到,他的作品会以一个试验品,会以一个经典评述案例而并非一部经典改编作品的身份留存后世,但至少所有人都会记住这一版不平庸的《安娜•卡列尼娜》,因为很难在一部作品里看见,改编者是如何小心翼翼的推进创新的边界,然后大刀阔斧游刃有余的躲进保守的限度里。
英伦舞台式移植
恐怕任何一个俄国人,甚至是熟看苏联电影的中国观众都会敏锐的感到些许的怪异,这种怪异和舞台感无关,而纯粹是氛围和画面的某种矫饰;越发陌生的形式感和轻喜剧的浪漫氛围,都体现了大英帝国对于俄罗斯帝国的一种主观性的幻想,而这种幻想完全是从头至尾的,带着英伦文艺作品一贯的凝练,点到即止和微妙。
从这个角度我就知道很多原著的细节不可能丢弃,比如安娜在火车上看书时摆弄的裁纸刀,卡列宁总是把玩的小盒子和咔咔作响的手指关节,舞会上安娜和渥伦斯基的那些朦胧的眼神变化。因为这些都本是英国人最重视的地方,以及在这之外的精致和举重若轻。
整部电影最令人印象深刻的,毫无疑问就是舞台剧式的拍摄手法。让一部作品的叙述方式,形式结构成为整部作品的核心,乔•怀特至少在改编文学名著电影的领域中站到了先锋前列。有人揶揄这样的拍摄方法是为了省钱,但平心而论,这种拍摄方式解决了电影拍摄中的一个最为经典的难题:转场节奏。在舞台剧布景之下,圣彼得堡和莫斯科,广阔的俄罗斯平原和雪地,都恰到好处被有理由,有组合的切换移动起来,所有的场景不再是分散的焦点,而是一部作品中信手拈来的常备元素,这种以往只有小说和舞台才能给予观众和创作者的空间自由感,终于在电影中得以实现。值得一提的当然是最后安娜的自杀;以往从她陷入焦灼和迷幻再到火车站的空间移动,快速的心理节奏和缓慢的时空差距之间的矛盾一向是拍摄的难题,而如今,在用空镜头和渐入幻觉镜头塑造出吗啡的迷幻感后,轻纱如幕布般一撩起,火车内部的场景自然而然的就呼之欲出,镜头立刻切入安娜的特写,自杀桥段迅速展开,那种一泻千里的叙事流畅绝非过去普通的影视改编可比的。
很多人接受不了舞台剧的形式,这恐怕是因人而异。作为钟爱舞台艺术的观众来说,《安娜•卡列尼娜》的舞台剧转场换景的手法顺着精妙绝伦的长镜头推陈开来的时候,那完全就是舞台艺术和电影艺术火热而炽热的一场完美交媾,仅仅在形式的角度上就足以令人高潮迭起。令人惊喜的当然是看到无数脑海中想象的场景,被符号化搬上舞台的巧妙感;当办公室迅速换景而成伦敦饭店,当赛马场和剧院的建筑模式突然无缝对接,当歌剧包厢突然成为环形剧院,谢廖沙的卧室美术馆式的布局,卡列宁独处时一个人坐在无人的舞台上,更不用提安娜和渥伦斯基的舞蹈进行到一半,周围的所有人突然固定造型,然后追光打来舞台只剩他们二人的桥段。
我想这个时候观众一定能听到乔•怀特在镜头背后的冷笑;那是一种玩弄花招而几近于炫技的骄傲,结合各种艺术形式而达到难得的统一场的志得意满;然而他笑的越欢,形式越发新奇,表现越发陌生化,夸张感越发大胆的时候,其实观众能理解到的,恰巧就是导演在面对原作时的一种胆怯和举步维艰:这样的移植与其说是改编,还不如说是另起炉灶。
英伦风范化表演
这版《安娜•卡列尼娜》在拍摄之初就吸引了无数口水,被拉到风口浪尖的原因,自然不是之前我们提到了如何在俄罗斯名著中移植英伦风,或者是如何采用舞台剧形式这些文艺批评性的问题,而毫无疑问是选角。“凯拉•奈特莉的胸,裘德•洛的头发”,这两大吐槽点从影片拍摄之初就一直是永恒的争议点;这也是改编文学名著影片永久的宿命:每一个角色在不同的读者那里都有迥然不同的生命,讨好所有人显然是不可能的。
但是尽管如此,对于凯拉•奈特莉饰演安娜•卡列尼娜,我们只能说这是一种无奈而令人遗憾的选择。放眼整个好莱坞,放眼整个电影史,饰演安娜•卡列尼娜并不仅仅是本身的意义,而恐怕更重要的,是一种对于女演员江湖地位的证明和宣告。看看过去饰演过这个角色的女演员名字吧:葛丽泰•嘉宝,费雯•丽,塔吉娅娜•萨莫伊洛娃,苏菲•玛索,看着这些名字你恐怕只能得出结论:安娜•卡列尼娜这样的角色,非女神级人物不能染指。
那么,当乔•怀特选择改编《安娜•卡列尼娜》的时候,他选择凯拉•奈特莉几乎是必然而没有选择的;对他自己来说,选择自己最心爱的,合作最为默契的女演员无可厚非;对于凯拉•奈特莉来说,这是她这么多年来坚持文艺片拍摄所得到的回报,也是自己从普通明星晋升女神级人物的阶梯;对于制片方和投资者来说,这也是最有商业回报和奖项可能性的选择。那么,由此,观众和托尔斯泰本人自然会被忽略——无论你如何凶猛的吐槽凯拉•奈特莉那过分英伦的五官,小家碧玉丝毫不大气的气质,笑起来就不忍直视的动态和西斯罗飞机场般的身材,她对于影片主创们来说,就是最适合的。
这对于《安娜•卡列尼娜》来说是一种悲哀,因为这部作品的不朽地位,这个角色的选择,永远不可能纯粹。那么如果放下这一点不谈,其实凯拉•奈特莉的演出足够一个奥斯卡影后提名——如果以她在《傲慢与偏见》里的伊丽莎白为提名标准的话。她已经足够努力,足够在挑战自己:她在火车进站之前,从悲哀和漠然的状态中突然转移,刹那惊鸿一笑所流露出的自我毁灭的勇敢,生命力的燃烧和死亡式的狂喜,至少在那一瞬间,她就是卧轨自杀的安娜无疑。
而其实如果以这样的眼光去看,亚伦•约翰逊的渥伦斯基也足够优秀,他没有演出深度,但或许他本来就不需要深度;虽然他从头至尾都还是小白脸的样子,没有成熟的男性荷尔蒙的魅惑,但至少白马王子式的直观刺激,花花公子式的优雅浪荡以及最后毅然决定承担责任的青涩感觉已然到位。而裘德•洛,已经是无价之宝。没有人会想到他会去饰演卡列宁,而且能够在如此俊美的外表下,展现出英伦标准的隐忍,平静下的神情,不动声色的情感撕扯。曾经我们认为裘德•洛是渥伦斯基的不二人选。然而他用一个沧桑厚重的卡列宁向我们诠释了演员的本质;或许有一天,亚伦•约翰逊也会像他那样,洗尽铅华,脱胎换骨。
英伦中产式审慎
托尔斯泰最初是想创作一部列文的故事,讲述列文的思想转变,艰苦探索,以及最终找到的自我解脱救赎的新路。列文就是他自己,以至于他一生都在如列文般寻找解脱。在他的列文的故事里, 安娜•卡列尼娜本来只是一个小小的插曲——一个堕落的妇人,促使列文去思考家庭的意义。然而写着写着,艺术的罪恶力量开始驱使托尔斯泰从道德的狭隘中走出,促使他用如花妙笔塑造了一个最为令人惊叹的时代女性:这个女性和她的爱情,穿越任何一个时代的束缚,穿越政治和社会学的范畴,直刺人心。爱情的力量,人类原始的欲望,人本能般的互相吸引,女性在面对社会的抉择,自由的价值和代价。
这就是让我对这部电影最为失望的地方,而这种失望恰恰就是一种文学评论式的失望,纯粹是观点的交锋和价值的矛盾。因为之所以我们不需要去往俄罗斯故事里移植英伦风,不是仅仅因为外观和氛围的不同,而更多的,是不同的民族心理和民族气质。固然我钟爱英伦风范,钟爱那种激情和理性的交战,钟爱那种深厚但隐忍的情感,但我不需要任何一部作品都变成这样,《安娜•卡列尼娜》就是《安娜•卡列尼娜》,它没必要变成又一部简•奥斯汀或者《呼啸山庄》,它就是它自己。
这部电影虽然保留了列文的部分,但是琐碎而无趣的故事使人不可能记住他;普通观众记住的,依然是故事的核心——这个女人和她的出轨。结果无非只有两种:要么将女主人公塑造成一个为爱牺牲,飞蛾扑火的令人同情的角色,要么塑造成一个逃避责任,自私任性自作孽不可活的荡妇。我相信《安娜•卡列尼娜》原著的价值,在于把安娜塑造成了前者;而我相信这部改编的失败之处,在于把安娜塑造成了后者。
这完全和演员无关,当然你会说凯拉•奈特莉些许的风尘脂粉气造成了一定的影响,但影片最后卡列宁成为圣人般的存在,渥伦斯基和安娜成为该死的,自作自受的奸夫淫妇的观感,绝对与主创人员的情感选择和价值取向有关。他们或许会说这是无辜的,他们忠于原著的表现了原著的桥段,但这就如同语言,如同意识形态,背后的态度决定了一切。
当然我并不是说我拥护几十年前无产阶级文学观念解读下的安娜•卡列尼娜,完全没有必要把卡列宁妖魔化为封建阶级的冷酷代表,把安娜的家庭塑造成压迫女性的黑暗地狱,把安娜与渥伦斯基的爱情美化为反抗旧势力追求人性自由,但毫无疑问乔•怀特为首的主创们是在矫枉过正:他们的视角和评判,完全和那些鄙视安娜的贵妇没有差别:他们是站在贵族或者是中产阶级的立场上,以看待外星生物或者是看待社会下层人士的一种虚幻的悲悯和自我道德满足感去看待这场出轨,然后再借这种“善有善报,恶有恶报”的结局去万分强调早已经被说烂了的家庭价值,然后保守而自得的期望整个世界继续一成不变。
当最后在一片美丽的草原里,卡列宁带着两个孩子快乐的玩耍的时候,他身上带着圣人的光辉,家庭,儿童与亲情在那一瞬间淹没了安娜的魅力,整部剧在狂放的新颖的形式化的先锋舞蹈下,把托尔斯泰说成了一个目的不过是教育孩子听话的平庸的睡前故事。
这篇影评有剧透