2008-12-17 22:56:05
来自: CgNirvana
盗马贼的评论
5
一、
田壮壮：盗马与放风筝
http://data.book.hex
当代华语片导演访谈录
作者：白睿文
拍完之后很快就拍《盗马贼》。刚拍完张锐就打电话来说，西影厂买了小说的拍摄权。吴天明很积极，他从西北大学请了文学教授来抓剧本，文学教授看了张锐这篇小说，就去找张锐，张锐说已经改了一稿剧本了，你要拍就必须是这剧本，而且必须是田壮壮拍。吴天明马上就同意了，并积极推动。我跟吴天明早已认识，他是个很痛快的人。见了面以后，吴天明说你可以开始工作了，你需要什么？我说我需要一个制片主任，摄影我自己带，他说那好，明天我介绍一个制片主任，就成立了制片组。我又把侯咏请来做摄影。这时候伊文思先生已经把吕乐要走了。
我跟伊文思先生有一段非常好的忘年交情，因为《猎场札撒》。《猎场札撒》通过审查与伊文思给文化部打的一通电话有莫大关系。当时他是文化部的顾问。我读书的时候就知道伊文思，看过他的作品，而且我读电影学院的时候，伊文思来考察过，我还拍了他很多照片。
他的翻译是我小时候的朋友。有天打电话问我在干吗，我说刚从内蒙拍了一部戏回来，没通过。他说我能看看你们这部戏吗？没问题呀。他又说我能带一个人吗？我说谁呀？伊文思。他到北影厂来看这部片子，看完后特别激动，说没见过这么真实的中国电影。然后他问我怎么了，我说我们国家的审查机构没见过这种电影，所以不通过。伊文思当晚就给夏衍打了个电话，说他看了一部非常好的电影为什么没通过。夏衍第二天就责成陈荒煤、丁峤和石方禹来看这部戏，当时他们都是文化部高干。三个人看完后就通过了。之后，我跟伊文思就成为非常好的朋友。尤其是他拍《风的传说》（Une Histoire de vent, 1988）的时候。有一次他说：“你有两个好摄影，能不能给我一个？”我说我跟他俩商量一下，一定给你一个。后来我就跟他们两个商量，吕乐说我一直想出国留学，有这么一个机会我就跟伊文思先生去。侯咏则说我想到西藏拍戏，正好《盗马贼》在西藏，那我跟你一起再留一下。后来到我又添了个第二摄影师赵非，所以后来就是侯咏、赵非和我一起拍了《盗马贼》。
●──那《猎场札撒》和《盗马贼》，您有没有把这两部片当做姊妹片来看？
没有。虽然两部片的故事似乎有些关联。拍完《猎场札撒》之后，伊文思先生又来了，他看了以后，介绍给贝托鲁奇，他正好在北京筹备《末代皇帝》。我安排他看片，看完他说你把这部电影寄到威尼斯吧。那时我根本不知道威尼斯是干吗的，我说我寄威尼斯干吗（笑），他说是威尼斯电影节，那年他是主席。后来我也没寄，因为我觉得很贵，我没什么钱，也不懂正式的程序应该是由国家寄还是片厂或我自己寄。后来1989年他还埋怨我为什么不寄那部电影。我说，我不知道威尼斯电影节是很重要的。所以我是个只知道拍电影的人吧。
●──《盗马贼》的对白由藏语改成汉语是否有政治考虑？
《盗马贼》其实有一版是藏语的，在法国。因为当时在中国有个规定，审查的时候必须是普通话，连方言都不可以用。现在像姜文、张艺谋都用方言拍戏，以前是不可以的，一定是普通话。所以我们做了一个国语的声带，用来送审。
●──后来就变成大家看到的版本。
对，这是没办法的，原本是想后来拉掉，内蒙厂说算了吧，就这样吧。不再给钱，就没有再弄。拍《盗马贼》的时候我就坚持要用藏语，请的都是藏族演员。字幕是由一个藏语翻译小组译的，他们译得非常好，他们译的。译完以后还是通不过审查，所以又到上海电影制片厂配普通话，配得非常难听。我当时想配完之后拉掉就完了，但是那时候拷贝不归你管，是中影公司管，中影公司做了四五个拷贝。后来法国有一个人要买这部片，他听说有藏语版，于是买了藏语版。所以只有法国有藏语版。应该在法国和美国都有发行。
●──《盗马贼》的故事中心，好像是主角的儿子的死亡，这个死亡对整个故事、对那个主角，带来什么样的意义？
这让主角面临对宗教和生命的犹豫和选择。宗教的东西和生活的东西是有矛盾的。宗教会束缚人的行为，而生活是自由的。当然最后他选择了生命的延续，也就是保护自己的孩子。那就是电影的中心。
●──《猎场札撒》、《盗马贼》这两部片子都是很实验性的，后来您拍了一些通俗类的电影，像《摇滚青年》和《大太监李莲英》。您为什么一下子决定改变整个拍片的风格？是为了扩大观众群吗？
主要是国内审查制度的影响。拍完《盗马贼》之后我基本上不想拍电影了，觉得没有任何意思。也就是说你希望拍的电影，在中国不可能有人认可你，当时很多人都说我不能再拍电影了，这种电影（《猎场札撒》、《盗马贼》）根本不是电影。有很长一段时间我不拍戏了，有一年多，一直在家带孩子，那时我的孩子正好一?多。我自己很矛盾，我认为那是我自己最堕落的一段时间，你要生存，又不能跟电影太远。我自己就想“谁找我我就给谁干活”，所有后来的那些戏，像《摇滚青年》、《鼓书艺人》、《特别手术室》、《大太监李莲英》，这四部戏都是人家来找我的，已经有剧本、有钱了。
二、
回想草原
——《猎场札撒》 、 《盗马贼》 拍摄回顾
田壮壮 （张卫采访并整理）
新时期是让人怀念的时期， 在新时期里， 我们拍摄了《猎场札撒》 、 《盗马贼》 。 《猎场札撒》 的拍摄是在1982 年， 拍的时候我翻了不少文史资料， 知道了成吉斯汗攻打了许多文明国家，打下后发现这些国家的管理和法律非常严密， 于是请各国的人材给他当顾问， 学习这些先进国家的文明。 最后他根据蒙古族的传统， 并融汇各国的法规， 制定了蒙古帝国的规矩， 然后让人把这些规矩铸在铁板上， 蒙古语叫“札撒” 。 蒙古民族规定了猎场的规矩， 这个规矩成为他们约束自己， 与他人和谐相处的依据。 我感兴趣的是这么一个彪悍的勇猛的民族， 竟然也有那么多的理性的自我制约。 拍《猎场札撒》 时我们在草原上野了很多日子， 草原上天亮得很早， 我在天亮的时候， 走出村子， 爬上高坡，回首一望村子， 房屋树木披满了阳光， 炊烟袅袅上升， 棒极了， 我最喜欢草原上的清晨和落日， 拍那草原上白色的小花。 春天的草原上， 小黄花开了好多， 开得美极了…… 在草原的一天早晨， 我出村爬上山坡， 回头看见了阳光沐浴中的村落， 看见了白白的徐徐上升的炊烟， 我一拍掌， 感觉找到了， 这就是我要拍的电影， 于是我决定开拍了， 以后的完成片中， 多次出现清晨草原的这一美景。 摄影的最高境界是在自然中找到绘画性的构图， 做到这一点是很难的， 侯咏、 吕越在拍摄《猎场札撒》 时努力寻找这样一种绘画性， 当然要同时考虑与剧情吻合的时空感觉。 《猎场札撒》 很不好拍， 因为草原每天挤奶、 放羊、 打猎、 这种生活方式日复一日的重复， 拍这种呆板的重复不易， 在这种重复里找戏不易。 我喜欢镜头前实景中本身所带的东西， 不喜欢人为安排的拍摄现场。 张锐的小说《盗马贼》 改成电影剧本后， 最先是北影厂要了这个本子， 厂里把本子交给我， 我看完后建议张锐加强人和神， 人和宗教的部分， 减弱其它部分。 张锐说， 这样改与原作的设想有很大的不同， 但他完全同意这个意见， 并做了大量修改， 可北影厂不要这个修改之后的本子， 张锐带着这个本子回到甘肃， 西影厂有人等着他， 于是这剧本交给了西影， 文学厂长审定后就批准了， 我们碰上了一个好的文学厂长。 在《盗马贼》 中， 我们拍摄了我们拍摄了甘肃南部藏区的拉不楞寺， 寺院是藏族文化的集中地， 藏族的哲学、医学、 文学、 艺术等上层建筑都汇集在寺院宗庙里宗庙寺院的存在有他的合理性， 例如它的建筑， 使你进去后觉得庄重森严。 进殿后， 两排大柱子威然屹立， 平眼望过去看不到佛象， 只能看到佛象的腿， 你只有走到佛象脚下后， 抬头仰视才能看到佛象的上身， 你不能不觉得佛的高大雄伟。 你一回头， 左右两排青面獠牙的佛象又瞪着你， 使你又不得不仰赖佛， 依靠佛。这个建筑的每一个设计都设你的魂。 在那个白塔下， 你饶壁转圈， 思路不由得集中起来， 让你宁神静思。 宗教对人的关怀和引导在寺院里无处不在。 所以， 我拍了罗尔布长跪， 嗑长头， 拍了 200 多尺。 开始我琢磨怎么拍好， 怎么拍出宗教对人的统摄， 人对宗教的虔诚， 我决定用叠化， 在银幕上叠化出的春夏秋冬里， 罗尔布虔诚地嗑头长跪。 我在这部影片的前半部花了大量的篇幅拍了人对神的乞求， 人对神的虔诚， 后面却写了人奔向天葬台的死亡，拍了主人公六在雪原上的血迹和腰刀， 这中间就有一种人与神的关系。 原作写罗尔布后来似乎觉悟了， 用火点着了信徒作祈祷用的神箭台， 我觉得神对人的力量是巨大的， 罗尔布虔诚一生， 对佛倾注了自己的感情， 即便反悔也不可能点着神箭台， 罗尔布只是在大火面前站着不动， 不象妻子那样下跪祈祷， 只表现出对神的怀疑。 罗尔布后来绝望了， 走向了天葬台。 但绝望和希望总是纠缠在一起的， 抱很大希望的人容易绝望， 在绝望状态中的人又有一线希望， 我还是在希望未来。 罗尔布奔向天葬台， 克他却拼死拼活地把孩子保存下来， 不就是为了将来吗？ 在拍《盗马贼》 时， 我看到牧民们从桑科草原向外迁移， 可能是转移草场， 他们的牦牛拉着帐篷、 包裹、 向前缓行， 那从山谷中涌出的牛群， 羊群， 以及其中裹挟着的弱马、 老牛、 小羊、 破车， 走的缓慢而沉重， 牧民们没有表情， 面色呆滞， 默默无语， 那是一种深重的史诗感。 我们被那庄严和肃穆笼罩了。 我原计划拍八个镜头五十尺， 被这场面迷住后不知不觉拍了 2000 尺。 原计划用 80 尺， 结果用了 200 尺。 这场面那么壮观， 这就是民族本身。 在拍部落插箭（一种祈祷仪式） 那场戏时， 部落里通知我们可以去拍， 摄制组立即打点行装， 拉上机器， 向那插箭的山开拔。 从头天晚上启程， 到山脚下已经是第二天夜里十一、 二点了， 我们准备机器和其它设备， 从夜里一点起往山上爬， 天快亮了还没有爬上去， 这时候， 我们看到许多匹马在盘旋的山道上狂奔， 马上的骑手在不断地呼啸、 怪叫， 向天空放枪（这些都是插箭的仪式） ， 从这些声音中， 从这些场面中， 我感到了人与山，人与神的那种融为一体的关系， 如果有一架直升飞机从上往下俯拍全景场面， 该是一个多棒的纪录片。 在拍桑科草原牧民大转移时， 一方面， 我们被这些场面所震惊， 所吸引， 催着摄影师赶紧抢拍一切动人的情景和场面， 另一方面， 我们有设计有构想地拍摄， 针对未来的影片的全局构思， 我们我们迅速地选择将来要用的东西， 比如拍牛蹄子， 拍倒下去的病马， 拍那叫唤着的小羊和小牛等。 我喜欢《猎场札撒》 超过喜欢《盗马贼》 ， 因为《盗马贼》 的理性意识太强， 拍的时候太使劲了。 拍《《猎场札撒》 时， 我望着无边无际的草原， 又躺下来瞧着蓝天白云， 猛然悟出成吉斯汗为什么总是不停地打下去， 占领了整个欧亚大陆， 因为草原很辽阔， 一眼望不到边， 成吉斯汗每打下一处， 望着更远的天边，就想看到地平线那边的世界。 他一定想， 我为什么不到天那边看看呢？ 我的兵为什么不能打到天那边？ 这是一种人的探索欲。 当时我想： 我要是能把摄影机架在马背上拍就好了。 我希望每拍一部就与上一部不一样， 永远有变化。 我要拍黄河， 拍一部当代寓言体电影
盗马贼的评论
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一、
田壮壮：盗马与放风筝
http://data.book.hex
当代华语片导演访谈录
作者：白睿文
拍完之后很快就拍《盗马贼》。刚拍完张锐就打电话来说，西影厂买了小说的拍摄权。吴天明很积极，他从西北大学请了文学教授来抓剧本，文学教授看了张锐这篇小说，就去找张锐，张锐说已经改了一稿剧本了，你要拍就必须是这剧本，而且必须是田壮壮拍。吴天明马上就同意了，并积极推动。我跟吴天明早已认识，他是个很痛快的人。见了面以后，吴天明说你可以开始工作了，你需要什么？我说我需要一个制片主任，摄影我自己带，他说那好，明天我介绍一个制片主任，就成立了制片组。我又把侯咏请来做摄影。这时候伊文思先生已经把吕乐要走了。
我跟伊文思先生有一段非常好的忘年交情，因为《猎场札撒》。《猎场札撒》通过审查与伊文思给文化部打的一通电话有莫大关系。当时他是文化部的顾问。我读书的时候就知道伊文思，看过他的作品，而且我读电影学院的时候，伊文思来考察过，我还拍了他很多照片。
他的翻译是我小时候的朋友。有天打电话问我在干吗，我说刚从内蒙拍了一部戏回来，没通过。他说我能看看你们这部戏吗？没问题呀。他又说我能带一个人吗？我说谁呀？伊文思。他到北影厂来看这部片子，看完后特别激动，说没见过这么真实的中国电影。然后他问我怎么了，我说我们国家的审查机构没见过这种电影，所以不通过。伊文思当晚就给夏衍打了个电话，说他看了一部非常好的电影为什么没通过。夏衍第二天就责成陈荒煤、丁峤和石方禹来看这部戏，当时他们都是文化部高干。三个人看完后就通过了。之后，我跟伊文思就成为非常好的朋友。尤其是他拍《风的传说》（Une Histoire de vent, 1988）的时候。有一次他说：“你有两个好摄影，能不能给我一个？”我说我跟他俩商量一下，一定给你一个。后来我就跟他们两个商量，吕乐说我一直想出国留学，有这么一个机会我就跟伊文思先生去。侯咏则说我想到西藏拍戏，正好《盗马贼》在西藏，那我跟你一起再留一下。后来到我又添了个第二摄影师赵非，所以后来就是侯咏、赵非和我一起拍了《盗马贼》。
●──那《猎场札撒》和《盗马贼》，您有没有把这两部片当做姊妹片来看？
没有。虽然两部片的故事似乎有些关联。拍完《猎场札撒》之后，伊文思先生又来了，他看了以后，介绍给贝托鲁奇，他正好在北京筹备《末代皇帝》。我安排他看片，看完他说你把这部电影寄到威尼斯吧。那时我根本不知道威尼斯是干吗的，我说我寄威尼斯干吗（笑），他说是威尼斯电影节，那年他是主席。后来我也没寄，因为我觉得很贵，我没什么钱，也不懂正式的程序应该是由国家寄还是片厂或我自己寄。后来1989年他还埋怨我为什么不寄那部电影。我说，我不知道威尼斯电影节是很重要的。所以我是个只知道拍电影的人吧。
●──《盗马贼》的对白由藏语改成汉语是否有政治考虑？
《盗马贼》其实有一版是藏语的，在法国。因为当时在中国有个规定，审查的时候必须是普通话，连方言都不可以用。现在像姜文、张艺谋都用方言拍戏，以前是不可以的，一定是普通话。所以我们做了一个国语的声带，用来送审。
●──后来就变成大家看到的版本。
对，这是没办法的，原本是想后来拉掉，内蒙厂说算了吧，就这样吧。不再给钱，就没有再弄。拍《盗马贼》的时候我就坚持要用藏语，请的都是藏族演员。字幕是由一个藏语翻译小组译的，他们译得非常好，他们译的。译完以后还是通不过审查，所以又到上海电影制片厂配普通话，配得非常难听。我当时想配完之后拉掉就完了，但是那时候拷贝不归你管，是中影公司管，中影公司做了四五个拷贝。后来法国有一个人要买这部片，他听说有藏语版，于是买了藏语版。所以只有法国有藏语版。应该在法国和美国都有发行。
●──《盗马贼》的故事中心，好像是主角的儿子的死亡，这个死亡对整个故事、对那个主角，带来什么样的意义？
这让主角面临对宗教和生命的犹豫和选择。宗教的东西和生活的东西是有矛盾的。宗教会束缚人的行为，而生活是自由的。当然最后他选择了生命的延续，也就是保护自己的孩子。那就是电影的中心。
●──《猎场札撒》、《盗马贼》这两部片子都是很实验性的，后来您拍了一些通俗类的电影，像《摇滚青年》和《大太监李莲英》。您为什么一下子决定改变整个拍片的风格？是为了扩大观众群吗？
主要是国内审查制度的影响。拍完《盗马贼》之后我基本上不想拍电影了，觉得没有任何意思。也就是说你希望拍的电影，在中国不可能有人认可你，当时很多人都说我不能再拍电影了，这种电影（《猎场札撒》、《盗马贼》）根本不是电影。有很长一段时间我不拍戏了，有一年多，一直在家带孩子，那时我的孩子正好一?多。我自己很矛盾，我认为那是我自己最堕落的一段时间，你要生存，又不能跟电影太远。我自己就想“谁找我我就给谁干活”，所有后来的那些戏，像《摇滚青年》、《鼓书艺人》、《特别手术室》、《大太监李莲英》，这四部戏都是人家来找我的，已经有剧本、有钱了。
二、
回想草原
——《猎场札撒》 、 《盗马贼》 拍摄回顾
田壮壮 （张卫采访并整理）
新时期是让人怀念的时期， 在新时期里， 我们拍摄了《猎场札撒》 、 《盗马贼》 。 《猎场札撒》 的拍摄是在1982 年， 拍的时候我翻了不少文史资料， 知道了成吉斯汗攻打了许多文明国家，打下后发现这些国家的管理和法律非常严密， 于是请各国的人材给他当顾问， 学习这些先进国家的文明。 最后他根据蒙古族的传统， 并融汇各国的法规， 制定了蒙古帝国的规矩， 然后让人把这些规矩铸在铁板上， 蒙古语叫“札撒” 。 蒙古民族规定了猎场的规矩， 这个规矩成为他们约束自己， 与他人和谐相处的依据。 我感兴趣的是这么一个彪悍的勇猛的民族， 竟然也有那么多的理性的自我制约。 拍《猎场札撒》 时我们在草原上野了很多日子， 草原上天亮得很早， 我在天亮的时候， 走出村子， 爬上高坡，回首一望村子， 房屋树木披满了阳光， 炊烟袅袅上升， 棒极了， 我最喜欢草原上的清晨和落日， 拍那草原上白色的小花。 春天的草原上， 小黄花开了好多， 开得美极了…… 在草原的一天早晨， 我出村爬上山坡， 回头看见了阳光沐浴中的村落， 看见了白白的徐徐上升的炊烟， 我一拍掌， 感觉找到了， 这就是我要拍的电影， 于是我决定开拍了， 以后的完成片中， 多次出现清晨草原的这一美景。 摄影的最高境界是在自然中找到绘画性的构图， 做到这一点是很难的， 侯咏、 吕越在拍摄《猎场札撒》 时努力寻找这样一种绘画性， 当然要同时考虑与剧情吻合的时空感觉。 《猎场札撒》 很不好拍， 因为草原每天挤奶、 放羊、 打猎、 这种生活方式日复一日的重复， 拍这种呆板的重复不易， 在这种重复里找戏不易。 我喜欢镜头前实景中本身所带的东西， 不喜欢人为安排的拍摄现场。 张锐的小说《盗马贼》 改成电影剧本后， 最先是北影厂要了这个本子， 厂里把本子交给我， 我看完后建议张锐加强人和神， 人和宗教的部分， 减弱其它部分。 张锐说， 这样改与原作的设想有很大的不同， 但他完全同意这个意见， 并做了大量修改， 可北影厂不要这个修改之后的本子， 张锐带着这个本子回到甘肃， 西影厂有人等着他， 于是这剧本交给了西影， 文学厂长审定后就批准了， 我们碰上了一个好的文学厂长。 在《盗马贼》 中， 我们拍摄了我们拍摄了甘肃南部藏区的拉不楞寺， 寺院是藏族文化的集中地， 藏族的哲学、医学、 文学、 艺术等上层建筑都汇集在寺院宗庙里宗庙寺院的存在有他的合理性， 例如它的建筑， 使你进去后觉得庄重森严。 进殿后， 两排大柱子威然屹立， 平眼望过去看不到佛象， 只能看到佛象的腿， 你只有走到佛象脚下后， 抬头仰视才能看到佛象的上身， 你不能不觉得佛的高大雄伟。 你一回头， 左右两排青面獠牙的佛象又瞪着你， 使你又不得不仰赖佛， 依靠佛。这个建筑的每一个设计都设你的魂。 在那个白塔下， 你饶壁转圈， 思路不由得集中起来， 让你宁神静思。 宗教对人的关怀和引导在寺院里无处不在。 所以， 我拍了罗尔布长跪， 嗑长头， 拍了 200 多尺。 开始我琢磨怎么拍好， 怎么拍出宗教对人的统摄， 人对宗教的虔诚， 我决定用叠化， 在银幕上叠化出的春夏秋冬里， 罗尔布虔诚地嗑头长跪。 我在这部影片的前半部花了大量的篇幅拍了人对神的乞求， 人对神的虔诚， 后面却写了人奔向天葬台的死亡，拍了主人公六在雪原上的血迹和腰刀， 这中间就有一种人与神的关系。 原作写罗尔布后来似乎觉悟了， 用火点着了信徒作祈祷用的神箭台， 我觉得神对人的力量是巨大的， 罗尔布虔诚一生， 对佛倾注了自己的感情， 即便反悔也不可能点着神箭台， 罗尔布只是在大火面前站着不动， 不象妻子那样下跪祈祷， 只表现出对神的怀疑。 罗尔布后来绝望了， 走向了天葬台。 但绝望和希望总是纠缠在一起的， 抱很大希望的人容易绝望， 在绝望状态中的人又有一线希望， 我还是在希望未来。 罗尔布奔向天葬台， 克他却拼死拼活地把孩子保存下来， 不就是为了将来吗？ 在拍《盗马贼》 时， 我看到牧民们从桑科草原向外迁移， 可能是转移草场， 他们的牦牛拉着帐篷、 包裹、 向前缓行， 那从山谷中涌出的牛群， 羊群， 以及其中裹挟着的弱马、 老牛、 小羊、 破车， 走的缓慢而沉重， 牧民们没有表情， 面色呆滞， 默默无语， 那是一种深重的史诗感。 我们被那庄严和肃穆笼罩了。 我原计划拍八个镜头五十尺， 被这场面迷住后不知不觉拍了 2000 尺。 原计划用 80 尺， 结果用了 200 尺。 这场面那么壮观， 这就是民族本身。 在拍部落插箭（一种祈祷仪式） 那场戏时， 部落里通知我们可以去拍， 摄制组立即打点行装， 拉上机器， 向那插箭的山开拔。 从头天晚上启程， 到山脚下已经是第二天夜里十一、 二点了， 我们准备机器和其它设备， 从夜里一点起往山上爬， 天快亮了还没有爬上去， 这时候， 我们看到许多匹马在盘旋的山道上狂奔， 马上的骑手在不断地呼啸、 怪叫， 向天空放枪（这些都是插箭的仪式） ， 从这些声音中， 从这些场面中， 我感到了人与山，人与神的那种融为一体的关系， 如果有一架直升飞机从上往下俯拍全景场面， 该是一个多棒的纪录片。 在拍桑科草原牧民大转移时， 一方面， 我们被这些场面所震惊， 所吸引， 催着摄影师赶紧抢拍一切动人的情景和场面， 另一方面， 我们有设计有构想地拍摄， 针对未来的影片的全局构思， 我们我们迅速地选择将来要用的东西， 比如拍牛蹄子， 拍倒下去的病马， 拍那叫唤着的小羊和小牛等。 我喜欢《猎场札撒》 超过喜欢《盗马贼》 ， 因为《盗马贼》 的理性意识太强， 拍的时候太使劲了。 拍《《猎场札撒》 时， 我望着无边无际的草原， 又躺下来瞧着蓝天白云， 猛然悟出成吉斯汗为什么总是不停地打下去， 占领了整个欧亚大陆， 因为草原很辽阔， 一眼望不到边， 成吉斯汗每打下一处， 望着更远的天边，就想看到地平线那边的世界。 他一定想， 我为什么不到天那边看看呢？ 我的兵为什么不能打到天那边？ 这是一种人的探索欲。 当时我想： 我要是能把摄影机架在马背上拍就好了。 我希望每拍一部就与上一部不一样， 永远有变化。 我要拍黄河， 拍一部当代寓言体电影
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2009-10-08 02:44:26 鸡鸣犬吠
mark2009-12-12 00:39:52 Allen
田壮壮应该多留下些作品。2010-07-21 15:32:44 我是猫
电影是看的，话还是少点好。懂不懂并不重要，只要喜欢。国语对白非常糟糕，没有字幕也很不习惯，幸好对白很少。回过头去看那时候的电影，这部应该说超过《红高梁》和《霸王别姬》。只是那时候，我不会这么认为。以至于当初看没看过也完全不记得了。《盗马贼》应该列入第五代最重要的代表作，可惜没去威尼斯，不到国际上去拿个奖回来，谁会来关注。也好，田壮壮还是田壮壮，没跟张、陈混到一路去。> 我来回应