2007-08-02 03:47:59
来自: 胤祥
(Steppenwolf)
Tokyo-Ga / 寻找小津的评论
4
1985年文德斯在日本寻找小津，1991年文德斯在葡萄牙度假，玩票一般地拍了一部《里斯本物语》。这两部电影真是无比的像，虽然一部根本就是DV，一部却是精良细致的剧情小品，传达的却是一样的思考：电影的本质是什么？
曾经听过一件事情，是从章明的《找到一种电影方法》里看来的。章明说某青年短片比赛的颁奖礼上，文德斯宣布了比赛冠军并颁发了奖品：一台DV机。他打开了DV的录制，向着获奖的孩子走了过去，而那个孩子不知所措地接了过来，并把DV关上了。章明老师发了一段议论，大意是说按文德斯的思维，这个孩子应当接过机器并继续拍下去。这件事很是有趣。文德斯虽然是兼通所谓商业片和艺术片，但是他的思考一刻没有停止过，影像对他来说是一种本质层面上的表达。包括他做安东尼奥尼的执行导演，写那本摄影集《一次》，影像做为他的思维和存在，他反复纠缠在电影做为艺术门类和书写方式的意义上。在他看来，电影的本质实际也是世界的本质，或者说是人们感知世界方式的本质，或者是人们的意识中世界的存在方式。在《十分钟年华老去》的那个段落中，文德斯在迷幻药的色彩迷途中反复探讨的还是这个问题。其实这是一件非常简单的事情，但是深入进去，某些本质和形而上的东西缠绕起来便不那么简单了。
《一次》的排版上小小的图和大片的空白，《里斯本物语》里面精心收集的每一轨声音和最后回归老式手摇摄像机和原初的电影方式，以及在安东尼奥尼的语汇系统中努力的经营自己对影像的理想。当我终于开始看《寻找小津》的时候，我惊异于他的格式。这是文德斯版的《东京物语》。然而他的方式却与小津差了十万八千里。小津的极度保守和稳重完全被文德斯的随意取代。然而在小津的音乐中文德斯完全放开了自己。新闻快片的粗砺和DV式的影像方式展示给我们的是冗长的段落，文德斯眼中的东京好像是斯科赛斯《Taxi Driver》中的纽约，窗外的雨，夜幕中的路灯。文德斯迷恋车窗外的灯火。弹珠店、高尔夫练习场、美食模型店，公园里的小正太们和模仿美国人的青少年们，游戏机厅——在小津离世多年后文德斯在东京找不到一点小津的影子。于是他的摄影机记录的便是这些他看来无法理解的东西。他不理解的是这样的日本为什么会有小津那般的一个导演。然而小津影片中的日本核心家庭早已瓦解，小津崇尚的那种父女关系已经不在。还没有看过小津的侯孝贤被称为小津的接班人，小津的御用男主角笠智众成了中年妇女的偶像，小津的摄影指导厚田雄春已经无法跟另外的导演合作，而现代日本的脚步早已不是小津愿意去跟上的。被西方内化为自体的日本在文德斯眼里始终是个他者，小津的日本性却并不在那30度的仰角之中，而在于他的生命态度。看看沉默的笠智众和泪流满面的厚田，一部很容易做成电影频道专题节目的电影被文德斯以这种方式拍了出来。小津的父女关系被文德斯写成现代日本人和小津的日本之间的关系，文德斯寻找的不是电影里的小津，而是小津的日本和小津的灵魂。小津的列车还在，小津的日本却早已定格在他的黑白胶片中。
文德斯在拜谒过小津的墓地之后，在片子里这样说：“闪过一刻真实的电影，不仅仅是一瞬间，从一开始到最后都是那么的真实，诉说这人生的电影，在那里的人，物，街道，风景，通过真切的姿态对自我作出了启示——今天的电影应该像这样表现现实。但却并非如此，全都是过去的往事：虚无，空虚，支配着当今这个时代。”小津的墓碑上就是这个“无”字。那个时候是夜间列车的窗户，黑暗中晃过一串明亮。而文德斯在2003年小津百年冥诞的时候专门撰写纪念文章，他说：
小津就是这么一个导演，他让我们依序将生死联系在了一起。
厚田说我真的没有办法跟别的监督合作，小津就像父亲一样，我就是喜欢跟着他哪怕打杂。电影结束的时候是东京物语的片尾。那阳光里远去的列车和飘荡在学校上空的歌声。文德斯在片头和片尾的刻意引用让我们不会再跑题，这是文德斯的《东京物语》，这也是小津穿越时空的《东京物语》。我相信小津在那一刻真的灵魂附体。
Tokyo-Ga / 寻找小津的评论
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1985年文德斯在日本寻找小津，1991年文德斯在葡萄牙度假，玩票一般地拍了一部《里斯本物语》。这两部电影真是无比的像，虽然一部根本就是DV，一部却是精良细致的剧情小品，传达的却是一样的思考：电影的本质是什么？
曾经听过一件事情，是从章明的《找到一种电影方法》里看来的。章明说某青年短片比赛的颁奖礼上，文德斯宣布了比赛冠军并颁发了奖品：一台DV机。他打开了DV的录制，向着获奖的孩子走了过去，而那个孩子不知所措地接了过来，并把DV关上了。章明老师发了一段议论，大意是说按文德斯的思维，这个孩子应当接过机器并继续拍下去。这件事很是有趣。文德斯虽然是兼通所谓商业片和艺术片，但是他的思考一刻没有停止过，影像对他来说是一种本质层面上的表达。包括他做安东尼奥尼的执行导演，写那本摄影集《一次》，影像做为他的思维和存在，他反复纠缠在电影做为艺术门类和书写方式的意义上。在他看来，电影的本质实际也是世界的本质，或者说是人们感知世界方式的本质，或者是人们的意识中世界的存在方式。在《十分钟年华老去》的那个段落中，文德斯在迷幻药的色彩迷途中反复探讨的还是这个问题。其实这是一件非常简单的事情，但是深入进去，某些本质和形而上的东西缠绕起来便不那么简单了。
《一次》的排版上小小的图和大片的空白，《里斯本物语》里面精心收集的每一轨声音和最后回归老式手摇摄像机和原初的电影方式，以及在安东尼奥尼的语汇系统中努力的经营自己对影像的理想。当我终于开始看《寻找小津》的时候，我惊异于他的格式。这是文德斯版的《东京物语》。然而他的方式却与小津差了十万八千里。小津的极度保守和稳重完全被文德斯的随意取代。然而在小津的音乐中文德斯完全放开了自己。新闻快片的粗砺和DV式的影像方式展示给我们的是冗长的段落，文德斯眼中的东京好像是斯科赛斯《Taxi Driver》中的纽约，窗外的雨，夜幕中的路灯。文德斯迷恋车窗外的灯火。弹珠店、高尔夫练习场、美食模型店，公园里的小正太们和模仿美国人的青少年们，游戏机厅——在小津离世多年后文德斯在东京找不到一点小津的影子。于是他的摄影机记录的便是这些他看来无法理解的东西。他不理解的是这样的日本为什么会有小津那般的一个导演。然而小津影片中的日本核心家庭早已瓦解，小津崇尚的那种父女关系已经不在。还没有看过小津的侯孝贤被称为小津的接班人，小津的御用男主角笠智众成了中年妇女的偶像，小津的摄影指导厚田雄春已经无法跟另外的导演合作，而现代日本的脚步早已不是小津愿意去跟上的。被西方内化为自体的日本在文德斯眼里始终是个他者，小津的日本性却并不在那30度的仰角之中，而在于他的生命态度。看看沉默的笠智众和泪流满面的厚田，一部很容易做成电影频道专题节目的电影被文德斯以这种方式拍了出来。小津的父女关系被文德斯写成现代日本人和小津的日本之间的关系，文德斯寻找的不是电影里的小津，而是小津的日本和小津的灵魂。小津的列车还在，小津的日本却早已定格在他的黑白胶片中。
文德斯在拜谒过小津的墓地之后，在片子里这样说：“闪过一刻真实的电影，不仅仅是一瞬间，从一开始到最后都是那么的真实，诉说这人生的电影，在那里的人，物，街道，风景，通过真切的姿态对自我作出了启示——今天的电影应该像这样表现现实。但却并非如此，全都是过去的往事：虚无，空虚，支配着当今这个时代。”小津的墓碑上就是这个“无”字。那个时候是夜间列车的窗户，黑暗中晃过一串明亮。而文德斯在2003年小津百年冥诞的时候专门撰写纪念文章，他说：
小津就是这么一个导演，他让我们依序将生死联系在了一起。
厚田说我真的没有办法跟别的监督合作，小津就像父亲一样，我就是喜欢跟着他哪怕打杂。电影结束的时候是东京物语的片尾。那阳光里远去的列车和飘荡在学校上空的歌声。文德斯在片头和片尾的刻意引用让我们不会再跑题，这是文德斯的《东京物语》，这也是小津穿越时空的《东京物语》。我相信小津在那一刻真的灵魂附体。
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