小津安二郎影展 —— 晚春（1949年·黑白）
深受小津隽永、悠长、静默镜头语言影响的台湾导演侯孝贤曾说：“最喜欢的是《晚春》，小津四十六岁时拍的，透彻极了，厉害。”
而我重温的第八部影片就是这部《晚春》。就名字的对仗看，《晚春》似应在《早春》之后，但却拍摄于1949年，比《早春》早了足有七年；就故事的沿袭看，同样发生于北镰仓的故事，同样由原节子扮演一位叫纪子的姑娘，和《麦秋》又一脉相承。
事实上，这的确称得上是小津众多作品中的一个里程碑，原节子的出现，诞生出小津电影的一个符号，她和笠智众两人在屋内端坐的身影，成为人们想起小津电影脑海里闪现出的第一幅画面。
那时候的原节子真年轻啊，年轻到我屡次说过、她眉宇间的轻愁还未聚集，那招牌式的笑容灿烂无比，以至于我有这样的错觉：脸上的肌肉仿佛被牵扯到一种极端状态，象抛物线的顶峰，再过去，就急转直下，变为哭泣。不知道原节子是故意要这样笑的（在小津要求下）还是天性如此，综观小津电影里的燕瘦环肥，也只有她一人笑到了笑的“边缘”，如太强烈的光线让人眼前一阵阵发黑，原节子的笑，看着看着没来由就心生悲意。我想，那愁苦并不存在，而是笑意带来的阴影。这样的笑，除了原节子，在我谈不上全面但足够丰富的观影经验中，绝无仅有。
笠智众，1983年文德斯拜访时他垂垂老矣，那么倒退回三十多年前，他怎么也该正当壮年，就象文斯特所说的，他在本不该在的年龄“老去”，在拍摄于不同时代的五十部影片中他老去，老得浑然天成，老得波澜不兴。你无法分辨出十年后《秋刀鱼之味》里的笠智众和十年前《晚春》里的笠智众有什么区别。他象一个不变的背景，稳住画面中世界的纯粹、和谐、永恒。他是道具又超越道具，虽然笠智众本人谦虚地说“所有的一切都属于小津”，但他毕竟是个活生生的人，在一桢桢画面中，背后小津的风格和前面的笠智众的品性渐渐交融，呈现为银幕上一个个人物的灵魂。笠智众扮演的父兄，完全不是传统男权意义上的专制者，他们宽厚豁达、沉默隐忍，哪怕挑战规条的行为会一时激怒他们，其后也会通过内心退守地关爱和自省而达到体谅的完满。这些人物无一例外寡言少语，多是重复别人的话，甚至重复自己内心的感叹：“是啊，是这样的啊。”只言片语道尽一颗心的凄回婉转。
《晚春》中的父亲也是这样，从头到尾，除了最后给女儿的一番临别赠言外，没说什么完整的语句。他总是微笑着应和，是个慈父。而侯孝贤说“透彻极了”的这部影片，实际上情节非常简单：“二十七岁的纪子和父亲在北镰仓相依为命，心上人从身边溜走，她半点不觉可惜，父亲编了一个续弦的谎话，纪子才肯披上嫁衣，却不晓得父亲正默默面对孤独余生。”（摘自影片简介）
正因为情节简单，简到极致成就蕴味无穷的玄思。电影画面首先展现人物的外部状态，其次又流淌出我们看不见的心绪起伏，这一明一暗的对比旗鼓相当，推进故事的进程，奇妙由此产生。我想，这与其说是一项才能，不如说是一种可遇而不可求的天赋，要超越画面的限制，创造出余音缭绕的氛围，那根本就是文字所长，而恰是影像所短，可小津成功地克服了影像的这个缺陷，你总能从简单有限的画面中看到丰富无限的内心。
影片中的纪子在父亲身边愉快地生活着，你可以说这种生活状态是圆满无求的，也可以说它是浑浑噩噩无知无觉的。就象一条欢快流淌的小河，纪子无法想象改变流向会是什么样子。作为一名成年女性，同学们结婚的结婚，生子的生子，好友竟然都离婚了，而她还什么动静也没有，她难道就没有自己的心事吗？影片没“主动”表现纪子的心事，可我们还是能从她跟父亲的学生服部之间的来往看出端倪。
也许连她自己都不察觉，或者说因为某种莫名惧怕（怕目前这种她认为对父亲对自己都很理想的生活状态遭到威胁，面临更改）而不去想。心底的涟漪拒绝命名，甚至用服部已有对象的借口来安慰自己，从而得到安全的“逃脱和保障”，当服部作出更明确地暗示，想跟纪子一起去看小提琴演奏会时，她佯装不解婉拒了，她就是这样固守着自以为理想的生活状态，不惜与真实的内心为敌，一切只能自己幸福的趋势都被她坚决否定掉，她把自己的命运，和父亲的，紧紧联系在了一起。
纪子是走入误区了，她无疑是有洁癖的女子，而她最大的误区就是把自己命运跟父亲联系在一起的同时，也认为父亲应该这样，否则就是不可原谅的背叛。影片刚开始，纪子去东京，遇见父亲一位刚刚续弦的老友，直言不讳说感觉“不干净”，对方哈哈大笑。长辈对不谙世事晚辈不恭之辞的原谅，不等于她的心结就能在笑声中化解。实际上这就是纪子的心病，当父亲为了让她同意相亲谎称有续弦之意时，平素一向善解人意、娴淑端秀的纪子反应尤其激烈，这让我想起日本小津研究专家佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》一书中指出的：在小津的电影里有一种“娇”的心理。所谓的娇，就是过分依赖家人的善意。娇不仅仅指撒娇，同时也可能包含着“乖僻、乖戾、别扭、怨恨、呕气、自暴自弃”。总而言之，就是所有的内心阴暗面。撒娇就是放纵，就是把自己的内心阴暗面统统释放出来，等着别人来收拾。以及把自己当成弱者，期待别人眷怜的心情。如果没有人来收拾没有人来眷怜，那么就会满心怨恨，在心里落下创伤。
乖巧的女儿纪子就这样变成“乖戾”的女儿纪子，跟无辜的父亲闹上了别扭。女儿眷恋父亲的情感，在东方似乎特别强烈，尤其母亲一角缺失状态下长大的女儿，可能下意识觉得世界上没有任何一个男子比得上自己父亲的完美，自己在别处再也找不到这样纵容和深具安全感的爱恋。跟父亲冷战，跟朋友发无名火，纪子执拗的心意却被倔强外表覆盖着暗自变化。小津电影是用来释放悲伤、体谅人情、抚慰创痛的，所以他不会让“乖戾”的女儿继续乖戾下去，纪子终于同意相亲，父亲和一直张罗此事的姑姑都松了口气。
注重细节的小津在这里安排了一段有趣的对话：纪子答不答应相亲不知道，八字还没一撇呢，好事的姑姑就担心上了，而她担心的却是芝麻绿豆的小事，对方名叫佐竹熊太郎，她担心纪子不喜欢这个名字，担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿：“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉，我们该怎么叫他好呢？叫熊太郎的话就象在叫山贼，叫阿熊就象叫个傻子，当然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”
姑姑就这样抓不住重点、杞人忧天地唠叨着，女人年岁大了果真这么有喜剧效果？至少一部分女人是吧，小津观察的生活奉献给我们这样一群“活宝”，可气、可笑、又可敬。
与《秋日和》中的母女旅行一样，《晚春》中的父女也是通过一场旅行最终达成谅解。去京都的旅行纪子见到了父亲朋友的新夫人，两个人看上去那般和谐，纪子不禁为自己先前“不干净”的言论而羞愧。事物都有两面，年轻的时候执着于自己首先看到的一面，纪子要学习的还有很多。当她最后一次“负隅顽抗”，恳求父亲让她留在身边时，一向寡言的父亲说出一番长篇大论。这是小津在电影中反复探讨强调的观念：夫妻并不能一开始就得到幸福，必须经历共同的坎坷历练，幸福才会降临，才懂得体味幸福的滋味。在小津看来，婚姻一定程度上是修行，熬不过，前功尽弃；熬过来，浴火重生。这也是年轻的纪子看不见的那一面吧，至此，纪子的心结总算解开，她可以放心出嫁了。
这是人们津津乐道的一段出嫁场面：盛装的原节子笑靥如花，之后泪眼朦胧，盈盈间作别父亲，挥别自己的成长岁月，生命进入另一个阶段，无形的脐带这时候才剪断似地，从此走向独立的人生。
影片最后，一个人回到家中的父亲，不能不让人联想到《秋日和》中的母亲，巧合的是，《晚春》中出嫁的女儿和《秋日和》中送走女儿的母亲，同是原节子扮演，人生不同阶段次第经过的感觉，油然而生。
这是一部浸淫在日本传统文化中的电影：日式庭院、寺庙、看能剧、观茶道，镜头中的传统素静优美；这又是一部“西风东渐”的电影：英文酒吧店名，人们随口说出的好莱坞影星名字，连姑姑这样的老派人都拿洋人的英俊来形容相亲对象，妄图打动纪子。日本社会战后的裂变可见一斑。
前面说过，和《麦秋》一样，这是小津把故事发生地点放在北镰仓的又一部影片，于是我们再次重温了当地的寺庙、树林、海滩，半个世纪以前的北镰仓是多么幽静啊，充溢着向阳坡一样愜意的光照。于是我想起村上春树在《村上朝日堂的卷土重來》一书中写道的：
“曾经居住在距离鐮仓只有二十几分钟车程地方的我，这几年下來，也去了鐮仓不少次，大部分的時候，都是由北鐮仓车站下车，再舒服地散步至鐮仓。要是时间充裕，则搭上江之岛电车往江之岛走走。。。湘南海岸风景对我而言，还有一种很难用言语說明的感觉。。。”
小津电影的世界，在心中日臻丰满。
而我重温的第八部影片就是这部《晚春》。就名字的对仗看，《晚春》似应在《早春》之后，但却拍摄于1949年，比《早春》早了足有七年；就故事的沿袭看，同样发生于北镰仓的故事，同样由原节子扮演一位叫纪子的姑娘，和《麦秋》又一脉相承。
事实上，这的确称得上是小津众多作品中的一个里程碑，原节子的出现，诞生出小津电影的一个符号，她和笠智众两人在屋内端坐的身影，成为人们想起小津电影脑海里闪现出的第一幅画面。
那时候的原节子真年轻啊，年轻到我屡次说过、她眉宇间的轻愁还未聚集，那招牌式的笑容灿烂无比，以至于我有这样的错觉：脸上的肌肉仿佛被牵扯到一种极端状态，象抛物线的顶峰，再过去，就急转直下，变为哭泣。不知道原节子是故意要这样笑的（在小津要求下）还是天性如此，综观小津电影里的燕瘦环肥，也只有她一人笑到了笑的“边缘”，如太强烈的光线让人眼前一阵阵发黑，原节子的笑，看着看着没来由就心生悲意。我想，那愁苦并不存在，而是笑意带来的阴影。这样的笑，除了原节子，在我谈不上全面但足够丰富的观影经验中，绝无仅有。
笠智众，1983年文德斯拜访时他垂垂老矣，那么倒退回三十多年前，他怎么也该正当壮年，就象文斯特所说的，他在本不该在的年龄“老去”，在拍摄于不同时代的五十部影片中他老去，老得浑然天成，老得波澜不兴。你无法分辨出十年后《秋刀鱼之味》里的笠智众和十年前《晚春》里的笠智众有什么区别。他象一个不变的背景，稳住画面中世界的纯粹、和谐、永恒。他是道具又超越道具，虽然笠智众本人谦虚地说“所有的一切都属于小津”，但他毕竟是个活生生的人，在一桢桢画面中，背后小津的风格和前面的笠智众的品性渐渐交融，呈现为银幕上一个个人物的灵魂。笠智众扮演的父兄，完全不是传统男权意义上的专制者，他们宽厚豁达、沉默隐忍，哪怕挑战规条的行为会一时激怒他们，其后也会通过内心退守地关爱和自省而达到体谅的完满。这些人物无一例外寡言少语，多是重复别人的话，甚至重复自己内心的感叹：“是啊，是这样的啊。”只言片语道尽一颗心的凄回婉转。
《晚春》中的父亲也是这样，从头到尾，除了最后给女儿的一番临别赠言外，没说什么完整的语句。他总是微笑着应和，是个慈父。而侯孝贤说“透彻极了”的这部影片，实际上情节非常简单：“二十七岁的纪子和父亲在北镰仓相依为命，心上人从身边溜走，她半点不觉可惜，父亲编了一个续弦的谎话，纪子才肯披上嫁衣，却不晓得父亲正默默面对孤独余生。”（摘自影片简介）
正因为情节简单，简到极致成就蕴味无穷的玄思。电影画面首先展现人物的外部状态，其次又流淌出我们看不见的心绪起伏，这一明一暗的对比旗鼓相当，推进故事的进程，奇妙由此产生。我想，这与其说是一项才能，不如说是一种可遇而不可求的天赋，要超越画面的限制，创造出余音缭绕的氛围，那根本就是文字所长，而恰是影像所短，可小津成功地克服了影像的这个缺陷，你总能从简单有限的画面中看到丰富无限的内心。
影片中的纪子在父亲身边愉快地生活着，你可以说这种生活状态是圆满无求的，也可以说它是浑浑噩噩无知无觉的。就象一条欢快流淌的小河，纪子无法想象改变流向会是什么样子。作为一名成年女性，同学们结婚的结婚，生子的生子，好友竟然都离婚了，而她还什么动静也没有，她难道就没有自己的心事吗？影片没“主动”表现纪子的心事，可我们还是能从她跟父亲的学生服部之间的来往看出端倪。
也许连她自己都不察觉，或者说因为某种莫名惧怕（怕目前这种她认为对父亲对自己都很理想的生活状态遭到威胁，面临更改）而不去想。心底的涟漪拒绝命名，甚至用服部已有对象的借口来安慰自己，从而得到安全的“逃脱和保障”，当服部作出更明确地暗示，想跟纪子一起去看小提琴演奏会时，她佯装不解婉拒了，她就是这样固守着自以为理想的生活状态，不惜与真实的内心为敌，一切只能自己幸福的趋势都被她坚决否定掉，她把自己的命运，和父亲的，紧紧联系在了一起。
纪子是走入误区了，她无疑是有洁癖的女子，而她最大的误区就是把自己命运跟父亲联系在一起的同时，也认为父亲应该这样，否则就是不可原谅的背叛。影片刚开始，纪子去东京，遇见父亲一位刚刚续弦的老友，直言不讳说感觉“不干净”，对方哈哈大笑。长辈对不谙世事晚辈不恭之辞的原谅，不等于她的心结就能在笑声中化解。实际上这就是纪子的心病，当父亲为了让她同意相亲谎称有续弦之意时，平素一向善解人意、娴淑端秀的纪子反应尤其激烈，这让我想起日本小津研究专家佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》一书中指出的：在小津的电影里有一种“娇”的心理。所谓的娇，就是过分依赖家人的善意。娇不仅仅指撒娇，同时也可能包含着“乖僻、乖戾、别扭、怨恨、呕气、自暴自弃”。总而言之，就是所有的内心阴暗面。撒娇就是放纵，就是把自己的内心阴暗面统统释放出来，等着别人来收拾。以及把自己当成弱者，期待别人眷怜的心情。如果没有人来收拾没有人来眷怜，那么就会满心怨恨，在心里落下创伤。
乖巧的女儿纪子就这样变成“乖戾”的女儿纪子，跟无辜的父亲闹上了别扭。女儿眷恋父亲的情感，在东方似乎特别强烈，尤其母亲一角缺失状态下长大的女儿，可能下意识觉得世界上没有任何一个男子比得上自己父亲的完美，自己在别处再也找不到这样纵容和深具安全感的爱恋。跟父亲冷战，跟朋友发无名火，纪子执拗的心意却被倔强外表覆盖着暗自变化。小津电影是用来释放悲伤、体谅人情、抚慰创痛的，所以他不会让“乖戾”的女儿继续乖戾下去，纪子终于同意相亲，父亲和一直张罗此事的姑姑都松了口气。
注重细节的小津在这里安排了一段有趣的对话：纪子答不答应相亲不知道，八字还没一撇呢，好事的姑姑就担心上了，而她担心的却是芝麻绿豆的小事，对方名叫佐竹熊太郎，她担心纪子不喜欢这个名字，担心大家成为一家人后不好称呼这位侄女婿：“熊太郎这个名字就象胸口长满了毛的感觉，我们该怎么叫他好呢？叫熊太郎的话就象在叫山贼，叫阿熊就象叫个傻子，当然不能叫他小熊，我打算叫他小竹。”
姑姑就这样抓不住重点、杞人忧天地唠叨着，女人年岁大了果真这么有喜剧效果？至少一部分女人是吧，小津观察的生活奉献给我们这样一群“活宝”，可气、可笑、又可敬。
与《秋日和》中的母女旅行一样，《晚春》中的父女也是通过一场旅行最终达成谅解。去京都的旅行纪子见到了父亲朋友的新夫人，两个人看上去那般和谐，纪子不禁为自己先前“不干净”的言论而羞愧。事物都有两面，年轻的时候执着于自己首先看到的一面，纪子要学习的还有很多。当她最后一次“负隅顽抗”，恳求父亲让她留在身边时，一向寡言的父亲说出一番长篇大论。这是小津在电影中反复探讨强调的观念：夫妻并不能一开始就得到幸福，必须经历共同的坎坷历练，幸福才会降临，才懂得体味幸福的滋味。在小津看来，婚姻一定程度上是修行，熬不过，前功尽弃；熬过来，浴火重生。这也是年轻的纪子看不见的那一面吧，至此，纪子的心结总算解开，她可以放心出嫁了。
这是人们津津乐道的一段出嫁场面：盛装的原节子笑靥如花，之后泪眼朦胧，盈盈间作别父亲，挥别自己的成长岁月，生命进入另一个阶段，无形的脐带这时候才剪断似地，从此走向独立的人生。
影片最后，一个人回到家中的父亲，不能不让人联想到《秋日和》中的母亲，巧合的是，《晚春》中出嫁的女儿和《秋日和》中送走女儿的母亲，同是原节子扮演，人生不同阶段次第经过的感觉，油然而生。
这是一部浸淫在日本传统文化中的电影：日式庭院、寺庙、看能剧、观茶道，镜头中的传统素静优美；这又是一部“西风东渐”的电影：英文酒吧店名，人们随口说出的好莱坞影星名字，连姑姑这样的老派人都拿洋人的英俊来形容相亲对象，妄图打动纪子。日本社会战后的裂变可见一斑。
前面说过，和《麦秋》一样，这是小津把故事发生地点放在北镰仓的又一部影片，于是我们再次重温了当地的寺庙、树林、海滩，半个世纪以前的北镰仓是多么幽静啊，充溢着向阳坡一样愜意的光照。于是我想起村上春树在《村上朝日堂的卷土重來》一书中写道的：
“曾经居住在距离鐮仓只有二十几分钟车程地方的我，这几年下來，也去了鐮仓不少次，大部分的時候，都是由北鐮仓车站下车，再舒服地散步至鐮仓。要是时间充裕，则搭上江之岛电车往江之岛走走。。。湘南海岸风景对我而言，还有一种很难用言语說明的感觉。。。”
小津电影的世界，在心中日臻丰满。
这篇影评有剧透
